Что такое литература?

Если мы подробно рассмотрели способ повествования, использованный Мопассаном, то только потому, что он вбирает в себя основные приемы письма всех французских романистов и его собственного поколения, и непосредственного ему предшествовавшего поколения, и даже последующих поколений. Внутренний рассказчик присутствует постоянно. Он может быть сведен к какой-то абстракции, часто он даже не указан с достаточной определенностью, но именно через его субъективность мы наблюдаем событие. Когда его нет совсем, это не значит, будто его упразднили, подобно бесполезной пружине: это значит, что он стал вторым «Я «автора. Автор, склоняясь над чистым листом бумаги, видит, как его фантазмы переплавляются в жизненный опыт, он пишет уже не от своего лица, а под диктовку зрелого человека с остывшими чувствами, который и был свидетелем описанных событий. Доде, например, явно одержим духом салонного краснобайства, и это сообщает его стилю причудливые отступления и любезную непринужденность светского разговора, он восклицает, иронизирует, заговаривает со своими слушателям и задает им вопросы: «Ах, как же он был разочарован, наш Тартарен![191]

И знаете почему? Я вам приведу на то тысячу…» Даже писатели-реалисты, которые хотят быть беспристрастными историками своего времени, сохраняют абстрактную схему метода, иными словами у всех их романов есть общий центр, общая основа, и это отнюдь не индивидуальная и историческая субъективность романиста, а идеальная и универсальная субъективность человека с богатым жизненным опытом. Начнем с того, что рассказ отнесен к прошлому: к условному прошлому, и это сделано, чтобы установить дистанцию между событиями и публикой, между личностным прошлым, равноценным памяти рассказчика, и прошлым социально значимым, ибо описанный случай – это не до сих пор длящаяся, не имеющая завершения история, а история вполне законченная. Если правда, как на этом настаивает Жане

[192]

, что воспоминание отличается от гипнотического воскрешения прошлого тем, что воскрешение под гипнозом воспроизводит событие со свойственной ему длительностью, тогда как воспоминание предельно сжато и, в зависимости от того, что необходимо для дела, может быть воспроизведено в одной фразе или в одной книге, то с позволительно полным основанием сказать, что подобного рода романы – с их резким сжатием времени и к тому же дополненные пространными отступлениями – это совершенно явные воспоминания. То повествователь медлит с описанием решительной минуты, то он перескакивает через несколько лет: «Прошло три года, три года тягостных мучений…» Он не преминет прояснить настоящее своих героев через их будущее: «Они и не подозревали тогда, что эта короткая встреча будет иметь ужасное продолжение…», и с его точки зрения правота на его стороне, ибо и это настоящее, и это будущее в равной мере относятся к прошлому, ибо время воспоминания утратило свою необратимость и по нему можно двигаться из конца в конец в любом направлении. В итоге воспоминания, которые он нам предлагает, – отшлифованные, обдуманные, взвешенные, дают нам безотлагательно усваиваемый урок: чувства и поступки нередко представлены в виде типичных примеров действия законов сердца: «Даниэль, подобно всем молодым людям…», «Ева была настоящей женщиной в том, что…», «Мерсье имел обыкновение, часто свойственное конторским служащим…». Из-за того, что такие законы не могут быть выведены a priori, не могут быть постигнуты интуитивно, а также не могут быть основаны на научном эксперименте по той причине, что они непригодны для воспроизведения в широких масштабах, законы сердца отсылают читателя к индивидуальной субъективности, которая вывела данные рекомендации из перипетий какой-нибудь бурной жизни. В этом смысле можно сказать, что большинство французских романов времен Третьей республики[193] претендуют, независимо от возраста их подлинного автора и тем более яростно, чем этот возраст нежнее, на признание факта их написания пятидесятилетними людьми.