Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку

В полнометражных фильмах и сериалах диалоги отчасти работают на раскрытие персонажей. Выражая свое особое (порой неожиданное и парадоксальное) мнение по поводу вопросов и тем, поднимаемых в фильме, герои становятся интереснее и ближе аудитории. В короткометражном кино реплики не могут выполнять эту функцию в полной мере. Поэтому главное их предназначение — транслировать необходимые для повествования биты информации и обострять драмконфликты. При этом герои не должны говорить одинаково — каждому персонажу следует присвоить уникальные речевые характеристики. Нелишним будет напомнить, что через речь могут проявляться важные для развития сюжета особенности героев: социальное происхождение, уровень интеллекта, профессиональная принадлежность, национальность и т. д.

В короткометражном кино диалоги нужно сокращать беспощадно, концентрируя драматургический функционал произносимых слов до крайней степени

. В идеале каждая реплика должна быть «выпадом» персонажа в конфликте с антагонистом — уколом шпагой или ударом под дых, то есть слова персонажей должны менять расстановку сил, положение героев относительно достигаемых ими целей, их психоэмоциональное состояние. Заодно в этих выпадах могут содержаться и необходимые для рассказывания истории биты информации, запланированные автором в карточке этой сцены. При этом нельзя забывать и о речевых характеристиках — если придуманную реплику одного персонажа можно без особых проблем вложить в уста любого другого персонажа, то это плохая реплика. Об этом функциональном триединстве хорошо бы вспоминать каждый раз, когда вы пишете в середине строки имя персонажа и готовитесь вложить в его уста некую фразу.

Автору запрещено транслировать тему или месседж через реплики персонажей!

Месседж несуществующего фильма про убийство жены известного журналиста — «Наказания без вины не бывает». А тема, допустим, формулируется так: «Спасительное чувство вины». Представьте, если протагонист вдруг воскликнул бы: «Я отдаюсь чувству вины полностью! Через него придет спасение!» или антагонист вознамерился бы лишить героя душевной силы такой сентенцией: «Наказания без вины не бывает! Если ты наказан, то не оправдывайся — найди причину и прими вину». Согласитесь, это выглядело бы слишком назидательно и даже лицемерно. Зритель обычно сразу чувствует, когда вместо важного эмоционального опыта ему подсовывают дешевое морализаторство. Грамотный автор раскроет тему в главном драмконфликте! Заставит зрителя почувствовать остроту и важность заявленной проблемы через события и повороты сюжета, а месседж преподнесет в качестве яркого и долгого «послевкусия» от рассказанной истории!

После синопсиса обычно создается тритмент

. Это понятие пришло из Голливуда и обозначает подробное изложение истории без реплик персонажей, но со всеми необходимыми ремарками. На данной стадии диалоги заменяются кратким описанием сути будущих разговоров. Тритмент уже содержит деление на сцены, располагающиеся именно в той последовательности, которая задана сюжетом. Фабула теперь существует лишь в номерах сцен, указанных на карточках. Впрочем, фабула и сюжет могут совпадать, если автор предпочитает линейное изложение последовательности событий. Все сцены в тритменте прописываются в соответствии с планами, зафиксированными в карточках. После этого история еще раз оценивается автором: насколько надежна драматургическая конструкция, в достаточной ли степени обострен главный конфликт, раскрывается ли через него тема фильма и будет ли очевиден месседж в финале? Ответив себе на все эти вопросы, автор может приступать к созданию первого драфта сценария — уже с диалогами и в подходящем для последующей работы формате разметки: наиболее распространена так называемая американская система записи сценариев, или «американка» — в ней одна страница текста соответствует одной минуте экранного времени.