Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку

Завершив работу над карточкой сцены, автор имеет ясный план действий, который не позволит сбиться с правильного пути при работе над сценарием. В качестве примера рассмотрим карточку вымышленной сцены из несуществующего короткометражного фильма:

1. Номер сцены в фабуле: 3.

2. Название сцены: «Допрос в полицейском участке».

3. Главное событие в сцене: предъявление обвинения в убийстве.

4. Биты информации: известный журналист был уволен из-за публикации скандальной статьи про коррумпированного чиновника, а беременная любовница безуспешно требовала у него расстаться с женой — вскоре полиция обнаружила труп жены; при этом герой не помнит, что делал в момент убийства.

5. Трехактная структура сцены: в первом акте сцены известный журналист приходит в себя и требует выпустить его из полицейского участка, но следователь задает герою странные вопросы, на которые тот не может ответить из-за провалов в памяти; во втором акте сцены следователь сообщает об убийстве жены и предъявляет обвинение, которое герой категорически отвергает, но при этом не может объяснить наличие прямых улик против него; в третьем акте сцены герой соглашается с доводами следствия и признает возможность своего участия в преступлении.

6. Главный герой сцены: известный журналист, обвиняемый в убийстве жены.

7. Главная цель протагониста в сцене: немедленно выйти на свободу.

8. Антагонист в сцене: следователь, ведущий дело об убийстве.

9. Образное название сцены: «Страшный сон наяву».

10. Разность потенциалов: 60 — в начале сцены герой напуган из-за своего нахождения в полицейском участке (-10 по оси Y), в финале сцены он обвинен в убийстве собственной жены и признает свою возможную причастность к преступлению (-70 по оси Y). Перипетии внутри сцены: легкое недоумение — надежда на скорое освобождение из-за отсутствия оснований для задержания — шок после слов следователя об убийстве жены — уверенность в собственной невиновности и непричастности к преступлению — страх из-за предъявленных улик и требования предоставить алиби — отчаяние из-за невозможности вспомнить момент убийства (провалы в памяти) — смирение и признание.

Конечно, в финале этой несуществующей короткометражки выясняется, что главный герой не убивал свою жену — он стал жертвой провокации, устроенной коррумпированным чиновником, то есть главным антагонистом фильма (нелишним будет напомнить, что антагонист в сцене может не быть антагонистом в главном драматургическом конфликте фильма). А еще выяснится, что беременная любовница главного героя раньше встречалась с циничным злодеем и сама придумала план мести. Такая развязка заставит протагониста переосмыслить прожитую жизнь и принять на себя значительную долю вины за случившееся: ведь он не ценил преданность любящей его женщины, искал подтверждения своей состоятельности в романе со светской львицей, не раз становившейся добычей богатых и влиятельных мужчин. Именно финал формирует месседж

фильма. В данном случае его можно сформулировать так: «Наказания без вины не бывает».

Роль финала в короткометражном кино гораздо весомее, чем в полнометражном. Большое кино почти всегда смотрят из-за второго акта. Именно этот отрезок фильма, от завязки до кульминации, представляет наибольший интерес для зрителя. Получив обещанное часовое развлечение, аудитория готова принять любой финал. Зачастую выбор той или иной концовки — исключительно прерогатива продюсера: если планируется снимать продолжение, то главного героя ни за что не сбросят с крыши небоскреба, а если у продюсера взыграли фестивальные амбиции, то хеппи-энд не рассматривается вообще.

В короткометражках нет ничего важнее кульминации и развязки. Захватывающие короткометражные фильмы по структуре напоминают огромную бомбу с очень коротким «фитилем» — экспозицией. Задача автора состоит в том, чтобы очень сжато проэкспонировать героев и ситуацию (фитиль не должен гореть дольше полутора-двух минут) и, минуя стадию развития-усложнения, как можно скорее устроить мощный продолжительный взрыв. Фаза наивысшего напряжения должна начинаться не в последней трети фильма, как это положено в полнометражных картинах, а в первой трети. Чем короче фильм — тем ближе к его началу должна сдвигаться кульминация. И развязка не может выбираться из нескольких доступных вариантов, потому что финал почти всегда является той самой причиной, по которой автор решил снимать именно эту короткометражку.