Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Эйхенбаум дословно цитирует здесь программную статью Шкловского «Искусство как прием» [Шкловский, 1990: 68]. Ставшее афоризмом «ви´денье, а не узнавание» диктует внимание к деталям, «разглядывание» текста в его микропоэтике, не случайно Я. С. Левченко называет «микроскопический» анализ одним из ключевых моментов концепции Эйхенбаума-литературоведа [Левченко, 2012: 197]. Подход к произведению со стороны микропоэтики, если рассуждать о нем теоретически, вполне вписывается в общую схему познания, предлагаемого Франком, для которого бытие не является «консервативной системой», а, напротив, «все сущее есть и то, что оно еще не есть

» [Франк, 1990: 250]. Мыслительный ход от общего к частному был бы в таком случае поиском того, «что есть», вмещением каждой новой открывшейся картины в старые рамки. Напротив, внимание к детали, к частности служит обнажению еще не бывшего, «иного», то есть того, что «расподобляет», расслаивает мгновения времени, делает их нетождественными друг другу. Из сказанного проистекает парадокс: привычная причинность сама образует историческую хронологию, это и есть «абстрактная выдумка» исторического прогресса. Законы хронологии, несмотря на их целеполагающую прогрессивность, придают описываемой системе консервативный характер, зацикливая ее на причинно-следственной цепочке, на привычном движении от общего к частному, которое привносит рацио в интерпретацию происходящего события извне настоящего момента, без учета уникальности происходящего здесь и теперь. Сама же суть настоящего момента к прилагаемой и уже известной заранее схеме отношения не имеет, именно поэтому только «непостижимое настоящее» (по Франку), или «неподвижное время» (по Эйхенбауму), обладает неисчерпаемой динамикой, способностью семантической аккумуляции.

Формалисты меняют и терминологическую парадигму, связанную с историей и темпоральностью: «историзм» вытесняется «литературной эволюцией», поскольку за историзмом закрепляется прогрессивное движение, за «эволюцией» вариативное. «Литературная эволюция»[263]

позволяет сосредоточить внимание не на результатах и целях исторического процесса, а на «соотнесенности» событий, картин, фрагментов. Слова «соотнесенность» и «взаимосоотнесенность» получают у Тынянова и Эйхенбаума статус терминов, на взаимосоотнесенностях и строятся вторичные семантические структуры, которые начинают преобладать над «материальными» структурами конкретных приемов, исчислимых ритмов (таких, как стихотворные ритмы) и последовательностей (кадров, частей текста). Неисчерпаемый смысловой конструкт произведения является результатом схватывания зрителем множества различных срезов, разделенных между собой эквивалентами времени и пространства[264]

. Именно о таких эквивалентах и говорит Эйхенбаум в «Киностилистике»:

Иллюзия пространственно-временной непрерывности создается не действительной непрерывностью, а ее эквивалентами. ‹…› Параллели используются по принципу движущейся одновременности – они скрещиваются во внутренней речи зрителя как совпадающие во времени [Эйхенбаум, 2001: 34].

Сеть всех внутритекстовых звуковых, пространственных, мотивных, грамматических и других «взаимовключений, наложений, пересечений»[265] важна для композиции, которая в представлении формалистов не линейна: одна вещь способна вместить в себя множественность композиционных построений. По тем же законам сосуществуют в одном художественном произведении разные ритмы (частный, «технический», и общий, «композиционный»). Аналогичные явления усматриваются и на сюжетном уровне; развивая тыняновские положения о перспективе стиха, затмевающего перипетию, Ю. Н. Чумаков описывает сюжет «Онегина» как сюжет без героев [Чумаков, 2008: 79–85], а позже вводит общее понятие «лирического сюжета», основанного на уже упомянутых нами «взаимовключениях, наложениях и пересечениях». Напомним, что Эйхенбаум, сравнивая театральный язык с языком кино, подчеркивает одну из главных особенностей киноязыка – его независимость от присутствия героев. Пафос статьи «Проблемы киностилистики» заключается в том, что не актер, как в театре, а время и пространство являются главной темой киноповествования[266]. Это во многом напоминает тыняновские представления о поэтическом языке, сюжетная доминанта которого связана не с героями, а с принципами сукцессивности и симультанности [Тынянов, 1924: 40–41]: «симультанность» Тынянова в какой-то мере соответствует «одновременности» Эйхенбаума. Ощущение, переданное формулой «неподвижность времени», можно эффектно развивать, добавив к привычной для всех сюжетной событийности всего лишь одну характеристику – «состояние»: