Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Акцент на неисчерпаемом настоящем, на «неподвижном» лишает время последовательности, каузальности, а пространство рядоположенности, следствием этого становится полное расхождение социально-исторического, «хронологического», конечного времени с другим временем, временем «неисчерпаемым», «бесконечным», «неопределенным». У Франка образы потенциального времени-пространства, бесконечного времени-океана, омывающего крошечный островок истории и хронологии, почти буквально совпадают с образами «темного настоящего» Эйхенбаума (см. статью о Тютчеве). Позволим себе еще одну цитату из «Непостижимого»:

…наше сознание потенциально

объемлет бесконечность, что именно и обозначает, что бесконечность присутствует в нем или для него как темная, нераскрытая, непрозрачная бесконечность [Там же: 210].

Возможно, подобным образом в письмах Тютчева Эйхенбаум ловит настроения «недоверия к существованию того, что скрылось от глаз» [Эйхенбаум, 2005: 353] и испуг, порожденный исчезающим и разрушающимся. Поэзия Тютчева названа Эйхенбаумом «борьбой с пространством и временем» [Там же: 358], а по слову другого филолога, она играет роль «противосейсмического устройства» [Чумаков, 2008: 346]. Для формалистов именно художественная форма несет нагрузку сохранения «настоящего», именно она способна передать образ не хронологического, а «неподвижного», однако же изменчивого времени, которое концентрирует в себе «наслоения» прошлого и будущего. При этом прошлое не теряет актуальности: время идет против хронологии, представляя не настоящее как прошлое (в этом случае в неизвестном обнаруживается уже знакомое по опыту), а прошлое как настоящее (в этом случае прошлое всякий раз пересоздается, открывая в себе неизвестное ранее).

Сюжет художественного произведения у формалистов толкуется в максимальном отдалении от фабульной последовательности, он понимается как намеренно созданная «непоследовательность» событий, совершающихся сразу в нескольких нетождественных, взаимопересеченных пространствах. И это не просто перепутанные во времени события, для которых нарративная цепь с легкостью восстанавливается; комментируя В. Шкловского, Б. Эйхенбаум подчеркивает сближение сюжета и стиля, сюжета и формы, в то время как фабула отношения к стилю не имеет[262]

. Сюжет и фабула, таким образом, становятся вариацией на темы хронологического и нехронологического времени, где фабула соответствует времени хронологическому, а сюжет – времени бесконечному, неисчерпаемому, «неподвижному». Наслоение времен, разных темпоральных фрагментов спрессовано настолько, что восстановление нарративной цепи нередко не только невозможно, но и необязательно, поэтому говорить приходится о «возможностном» сюжете, сюжетной потенциальности, и в связи с этим уже в современном литературоведении набирают силу такие метафорические термины, как «сюжетный след», «сюжетный импульс», семантическое «мерцание» и пр. Все эти термины позволяют показать нарративную цепь не только в свернутом, но и вообще в снятом виде, именно в таком виде она и может оцениваться как художественная. Сюжетная редукция, таким образом, распространяется настолько, что сюжет снижает свои позиции рядом с мотивом и даже шире – с темой, которые, напротив, свои позиции укрепляют, низводя сюжет, мотив до «смыслового пятна» [Гаспаров, 1993: 29–30].

Окказиональный формалистский прием «остранения» Б. Эйхенбаум рассматривает рядом с сюжетом как способ ретардации, «затруднения повествования» путем перестановки характерных для обыденного сознания линейных инерций: в остранении также можно усмотреть временной и пространственный аспекты, поскольку этот прием работает на нарушении привычной последовательности восприятия: вместо движения от общей мысли к частностям он предлагает движение от частностей к общей картине. Причем картина тоже может не восстанавливаться и даже не должна восстанавливается в самом тексте, она оживает в сознании читателя по законам интуиции. Следовательно, механизмом остранения становится мыслительный реверс – мысль устремляется назад, чтобы собрать все детали и сложить их в картину, привести во взаимодействие:

Искусство понимается как способ разрушения автоматизма в восприятии, целью образа признается не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «ви´дения» его, а не узнавания [Эйхенбаум, 1987: 386].