Эстетика слова и язык писателя

В журнале «Литературный критик» появилась вскоре (1936, №11) еще более масштабная статья Ларина — «Заметки о языке пьесы М. Горького "Враги"». Здесь высокая эстетическая оценка этой драмы основывается на всесторонней и доходчивой характеристике языка: в разговорах персонажей исследователь улавливает — по выбору слов, по оттенкам смысла — отражения их подлинных взаимоотношений, чувств, скрываемых или недоговариваемых мыслей, различных подразумеваний, но не тех, которые он нарочито хотел бы вычитать, а тех, которые, как это явствует из контекста и из стоящей за ним ситуации, вложил в них сам автор. И диалоги выступают во всей своей смысловой емкости и в перспективе всего авторского замысла пьесы. Мастерски проанализированы и сопоставлены — с точки зрения выраженной в них каждый раз политической идеи, соотнесенной с конкретными историческими событиями, — разные варианты конца пьесы, последовательно менявшегося Горьким.

Для творческого облика Ларина как разностороннего ученого в статье новым было и то, что он теперь заявил о себе как теоретик драмы, обобщенно обрисовав в первой главке характерные, исторически сложившиеся языковые черты этого жанра, и как знаток театра, его реальных средств и возможностей, наметив в ходе анализа пути раскрытия образов действующих лиц в их диалогах. В целом же посвященный «Врагам» М. Горького очерк явился блестящим образцом синтетической характеристики драмы, как литературного произведения, предназначенного не только для сцены вообще, но даже для конкретного стиля игры (разговорного).

Продолжая основную, ранее определившуюся линию интересов исследователя, статьи 1930-х годов в то же время существенно отличаются от предшествующих и по материалу, и по манере письма, и по принципам анализа. В ранних работах положение о «смысловой осложненности» в художественной речи доказывалось на материале современной автору русской лирики при помощи сложной системы терминологии и с многочисленными ссылками на специальные научные труды (как авторитетные до сих пор, так и забытые сейчас), часто в полемике с ними. При этом иные утверждения и оценки были — и остались — спорными. Теперь же предметом изучения становится реалистическая литература, научный аппарат упрощается, сокращается и место для полемики, а тезис о смысловой емкости слова в художественной литературе получает убедительное подтверждение на примере творчества Чехова, Горького, современных советских прозаиков; внешне «простое», само собой, казалось бы, понятное, хотя и не утрачивает этого качества, оказывается очень емким по заключенному в нем смыслу, по широте предполагаемых им истолкований, раскрывается в глубину. Это — утверждение огромного внутреннего богатства и многогранности реалистического искусства слова.

4

Достижения, к которым Б. А. Ларин как теоретик стиля пришел в своих работах 1930-х годов, полностью сохраняются и приумножаются в позднейших его статьях. Каждая из этих работ представляет синтетическое исследование, хотя и небольшое по объему, но охватывающее все существенные языковые элементы стиля в рассматриваемых произведениях — под углом зрения организующего их основного принципа. Это тот же принцип, который ранее ученый обозначал как «смысловой коэффициент» (или «мысленную стихию»). Но теперь он существенно уточняется и получает более широкое истолкование. Так, мы читаем в статье о «Судьбе человека» М. Шолохова: «Смысловая сторона стихотворения, драмы, рассказа, романа всегда имеет глубину, а исследователи, растаскивающие текст по словечкам или по строчкам, тем самым превращают его в плоскостной. Смысловая одноплановость, двуплановость, многоплановость художественного текста почти непрерывно перемежаются. Неторопливый и вдумчивый читатель следит за всеми планами смысла, как зритель театрального представления — за всеми полосами сценического поля: авансценой, первым планом, средним планом, задним планом. Тот или другой план то и дело остаются пустыми, только изредка активны все четыре плана, чаще два-три из них, а то и один» (с. 277).

Это сравнение литературного произведения со сценическим полем многое помогает уяснить в понятии как двуплановости, так и многоплановости. Вторым планом может быть и иносказательный смысл, все время стоящий за прямым, параллельный ему, и мимолетное подразумевание, намек в речи автора или персонажа на что-то, неизвестное другим действующим лицам или даже читателю. Наличие нескольких планов порой предполагает и возможность сочетания нескольких, пусть даже совместимых иносказательных значений (слова ли, сложного ли образа, целой ситуации), и сосуществование разных точек зрения (автора, тех или иных персонажей) на один и тот же предмет, и последовательность разных освещений одного и того же мотива, причем в результате смены перспективы или аспекта по-новому сплетаются и располагаются черты, уже известные ранее. Подобное понимание как двуплановости, так и многоплановости равно применимо и к реалистическому и к романтическому искусству и к другим разновидностям художественной литературы.