Гендер в советском неофициальном искусстве

«Открыто-закрытая система» – тот термин, который часто позиционировали как одну из особенностей собственной работы сами Абалакова и Жигалов[227]. Хотелось бы пояснить его: двое художников в перформансе совершали некие действия на глазах у зрителей. С точки зрения самих художников, зритель ощущал их замкнутость друг на друге, как пары и двоичной системы, ощущал себя чужим и Другим по отношению к ним. С другой стороны, система была разомкнута настолько, насколько зритель самостоятельно мог захотеть принять в этом действии реальное участие и разомкнуть систему собой. Такая ситуация являлась регулярным провоцирующим моментом перформансов «Тотарта».

Белую одежду художников в «Русской рулетке» можно трактовать как парадный наряд. Белый цвет здесь считывался и как символ советской праздничной униформы (белый верх, черный низ) и как саван (умирать во всем новом, чистом, парадном[228]), обезличивавший, буквально лишавший лица того, кто в него завернут, и как дополнительный цветовой акцент в очередной дихотомической паре (мужчина-женщина, человек-отражение, изображение-изображение изображения, черное-белое), дополненный полутьмой в комнате, для создания двухцветной, ритмичной структуры.

Ритмичность работы начиналась с зеркала и продолжалась во многих деталях: дважды два изображения (в зеркале и в кино), два человека, удвоенных в изображениях, ритмичный, повторяющийся местами текст, звучавший в записи, семижды семь – семиминутное изображение переснималось с проекции семь раз до полного исчезновения. Многократное повторение видео прокладывало путь к полному разрушению образа, подобно тому, как это происходило в стихотворении «Тьмать» поэта Андрея Вознесенского (1977). Ритмичное повторение завершалось только тогда, когда изображение на кинопленке исчезло, полностью стерлось, стало шумом и темнотой. Художники наблюдали собственное исчезновение, как символическую смерть, разрушение образа, произведенное его постоянной репродукцией, когда неоднократная пересъемка одного и того же кадра уничтожила сам кадр. Этот анализ изображения отсылал зрителя к эссе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», подталкивая к более масштабному размышлению о границах тиражности и уникальности искусства.

Равнозначность личностей в паре и равенство перед символической смертью мужчины и женщины («перед смертью все равны») подчеркивалась в перформансе внутренним ритмом произведения и художественными деталями: одинаковой одеждой, равным положением по отношению к зеркалу и зрителю, текстом, читавшимся двумя голосами поровну. Однако темы интимного единения здесь не было, тела перформеров не были связаны между собой и не прикасались друг к другу, объединяла их лишь поверхность зеркала – общее отражение, общая рефлексия.

Обращение к автопортретному жанру, сюжетам родов, ритуалов, быта, семейной жизни в творчестве группы «Тотарт» позволяет сравнить их с теми же сюжетами у Герловиных. Если Герловины рассматривали разницу между мужчиной и женщиной в философском ключе: как отличия, обеспечивающие мировую гармонию, которые, однако, могли быть преодолены с помощью развития собственного духа, то «Тотарт» работал не с духом, а с интеллектом: объединяющим звеном между мужчиной и женщиной в их работах являлась общая рефлексия, способная объединить даже Других. Закрытое иерархичное сообщество МКШ середины 1980‐x тяготило художников, и тема Другого, как призыв к открытости новому, часто звучала в их работах. Что касается физиологических и социальных вопросов гендерного взаимодействия, то у Герловиных они воплощались в поиске вневременных и внеконтекстуальных «символических сюжетов» классического искусства. «Тотарт» олицетворял собой следующую ступень – критику и деконструкцию самих «символических сюжетов» и их современных социальных контекстов, в русле современных философских направлений – структурализма и постструктурализма. Однако необходимо сказать, что критическая позиция «Тотарта» не отменяла самих «символических сюжетов» или мифов, а лишь пыталась деконструировать их с помощью искусства, что можно трактовать как борьбу с языком в рамках самого языка[229].

Новые старые патриархальные устои. Елена Елагина и Игорь Макаревич

Последняя творческая пара, о которой хотелось бы поговорить, сформировавшаяся, так же как и «Тотарт», на рубеже 1970–1980‐x гг., – Игорь Макаревич и Елена Елагина – начали работать вместе только в 1990 году, однако в их творчестве можно проследить некоторые общие векторы интересов художников предыдущего поколения.