Гендер в советском неофициальном искусстве

Кроме прочего, в этой работе, помимо лежащего на поверхности «эротически-вуайеристского» подтекста, мы видим аллюзию на отношения человека и власти в тоталитарном государстве. Травматический опыт нахождения под колпаком постоянного наблюдения был описан многими советскими художниками, поэтами, писателями в мемуарной или художественной литературе (подобная метафора наблюдения и контроля через дверь встречается, например, у Иосифа Бродского: «Дверь в пещеру гражданина не нуждается в „сезаме“»[225]). Частная жизнь, в том числе и жизнь сексуальная, здесь предстает синонимом преступления, вины, неизбежно наказуемой в случае «проверки сверху».

Таким образом, в зрителе, эротизирующем собственные наблюдения через дверной глазок, «Тотарт» видит в том числе государство, власть. Включенный в комнате художников телевизор также являлся важным художественным образом – органом внутренней государственной пропаганды, оруэлловской метафорой «государства внутри каждого дома». В то время как внешний наблюдатель стоит за дверью, снаружи, телевизор работает тоньше, распространяя властный дискурс изнутри каждого дома.

Перформанс «Русская рулетка» (1985) можно считать первым двойным автопортретом художников «Тотарта». Тема саморефлексии была значительной в их творчестве и встречалась во многих других работах, однако именно «Русская рулетка» стала первым и, на мой взгляд, самым важным «парадным» или «большим» двойным автопортретом. Ранее признаки парного автопортрета можно было проследить в работах «Окно» (1983) и «Окно 2» (1984). В более поздних перформансах «Тотарта» также встречались похожие мотивы, например, в перформансе-инсталляции «Четыре колонны бдительности» 2001 года или в фотопроекте «Родина-Отечество» 2002-го.

Перформанс «Русская рулетка» был проведен в 1985 году, в год пятилетия совместной художественной деятельности Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова. Этот факт можно считать одной из характерных черт автопортретного творчества: создание автопортрета зачастую бывало связанно с некой круглой датой, вехой, фиксировавшей важные этапы жизни художника. Также важной чертой, относившей этот перформанс к жанру автопортрета, являлось использование художниками зеркала – не в качестве вспомогательного технического средства, но в качестве самостоятельного образа, введенного в визуальную ткань работы.

Образ зеркала в автопортретном жанре также давно стал символом саморефлексии художника. В «Русской рулетке» зеркало также сопровождало рефлексию художников, в буквальном смысле «отражая» их самих. Основной мотив перформанса – зрение, всматривание, взгляд, отраженный взгляд, взгляд в глаза самому себе – как синоним полной честности художника как перед собой, так и перед другим, проявленным в лице супруга. Очевидно, что название перформанса также было связано с темой «самоубийственной честности» как опасной и рискованной игры.

Рефлексия в данном случае выступала как явление не только личностного, человеческого порядка, но и как разговор о времени. Всматривание в себя до полного исчезновения обеспечивалось тем, что в зеркале, кроме своего отражения, художники видели свои спины и затылки с другой стороны комнаты. Всматриваясь в себя – видишь себя с другой стороны, со стороны Другого.

Это миф о «первозеркале» как единственном способе визуального познания себя. Нарцисс принял себя за другого, не зная, что такое отражение, и тем более не зная, что он должен отождествить отражение с самим собой и запомнить/выучить его. А для того, чтобы верифицировать свое отражение, надо убедиться, что зеркало верно отражает другого. Таким образом визуальное познание самого себя возможно только через посредника[226].

В видео, проецируемом на противоположную стену, происходила любопытная инверсия – художники менялись местами. Абалакова сидела справа (в перформансе слева), Жигалов слева (в перформансе справа), однако соединение в обратную картину происходило при взгляде через зеркало – через отражение художники вновь оказывались на своих местах, то есть каждый снова обретал себя через обмен телом с другим. Это можно рассматривать как символический жест полного принятия Другого, полного обмена телами, душами, жизнями, смертью, как в брачной клятве (в славянских брачных ритуалах существует ритуал «гляденья» молодоженов в одно зеркало), данной перед лицом небытия, неизбежной смерти.

Зеркало и множественность отражений и изображений также вносило в перформанс игровой характер картины в картине, противопоставления реального и вымышленного, загадки и шарады.