Гендер в советском неофициальном искусстве

Среди наиболее ярких примеров архаических мотивов в искусстве перформанса можно назвать отсылки к теме «палеолитических Венер» в «антропометриях» Ива Кляйна[220], интерес к шаманизму у Йозефа Бойса, символически интерпретирующие тему древних жертвоприношений перформансы-ритуалы Германа Нитча и феминистские перформансы Кэроли Шниман – «Глаз-тело» или «Внутренний свиток»

[221].

Задаваясь вопросом о причине возрождения интереса художников конца ХХ века к ритуальным практикам традиционных культур[222]

, могу предположить, что этот интерес связан с ощущением переходного момента, неустойчивости положения отдельного человека в ней, желанием найти некие устойчивые опоры, незыблемые первоосновы искусства в переходный исторический период.

На мой взгляд, символический акцент на образе «цветка» в контексте темы супружеской пары можно косвенно связать с ритуалом дефлорации[223]. Тем более что цветок, как символ женской сексуальности, встречался в этот период и у многих западных художниц: Джуди Чикаго в графической серии «Rejection Quintet» (1974) изображала женские половые органы в виде цветов и воспроизводила следующий текст: «Каково чувствовать себя отвергнутой? Кажется, как будто твой цветок разорвали». Французская художница Джина Пейн в 1973 году провела «Сентиментальную акцию». Художница, одетая в белое (цвет невесты, невинности в европейской традиции), держала в руках букет белых роз. Отрезая от них шипы, художница вонзала их в собственные руки, кровь окрашивала белый букет в красный цвет. Очевидно, что работа Пейн также была символически связана с дефлорацией и свадебным ритуалом как болезненным, травматичным и аутоагрессивным опытом.

Пародийное воспроизведение архаических, близких к свадебным, ритуальных практик группой «Тотарт», на мой взгляд, было попыткой выделить тему «другого супружества» из общей семейственной художественной практики МКШ. Однако само содержание этой «другости» в «Погребении цветка», на мой взгляд, выявлено не было, акция получилась чрезвычайно эклектичной и во многом случайной. На протяжении 1980‐x группа провела ряд перформансов, куда более ярко раскрывших эту тему.

В фотоперформансах «Явление беременной Натальи народу» (1980) и «Наше лучшее произведение» (1981) Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов фиксировали собственное внимание на вопросе взаимодействия женщины с собственным телом и способах выскользания ее из постоянной ситуации сексуальной объективации. Нехарактерным, «другим» форматом поведения для московской сцены можно назвать активное, внимательное, чувственное участие отца – Анатолия Жигалова в процессе воспитания ребенка (кстати – дочери).

Перформанс «Полотеры» (1984) продолжал серию работ группы «Тотарт», связанных с проблематикой Другого. В этом перформансе художники «Тотарта» ввели в обыденное действие уборки дополнительное измерение – дверь с глазком, через которую зрители наблюдали за происходящим, как зрители спектакля, отделенные от актеров на сцене занавесом. Дополнительный зазор отстранения был необходим «Тотарту» для достижения главной художественной цели перформанса – перенесения внимания с действий художников на фантазирование зрителя о действиях художников.

В перформансе художники задают дополнительное измерение с помощью переноса зоны наблюдения – зритель наблюдает за перформансом из-за закрытой двери, через глазок. Глазок создает одновременно эффект оптической дистанции, отдаляя зрителя визуально (объекты через линзу кажутся более далекими), и драматургически отстраняет действие, предоставляя зрителю возможность смотреть на художников, будто на телевизионных героев, через закругленное стекло – экран. При этом образ включенного телевизора в комнате художников играет роль, сходную с ролью «занавеса» в лубочной картинке[224].

Зритель наблюдал за обычным бытовым действием, каким является натирка паркета – простые монотонные движения, лишенные каких-либо сексуальных коннотаций, однако в его сознании неизбежно возникало ощущение себя вуайеристом, наблюдавшим за чужой интимной жизнью. Так постепенно и эмпирически раскрывался механизм сексуальной объективации – через зрителя, подглядывающего за происходящим. Намеренно созданные в «Полотерах» условия для наглядной работы механизма объективации Другого делали «наблюдающего» главным героем перформанса. Именно зрительский объективирующий взгляд, обладающий властью, лишал художников субъектности (под субъектностью можно подразумевать широкий спектр понятий – от самосознания до самоидентификации).