Гендер в советском неофициальном искусстве

Фигура «Леонардовского человека», несущая мужскую характеристику, напоминает форму креста, а «Лист» как атрибут природы с ее «вечно временным» цветением, опадающей и возрождающейся листвой, отражает женский элемент – это «natura naturata» и ее «хождение по мукам»[216].

Таким образом, физиологические сюжеты обнажения, секса, родов и рождения представлены в искусстве Риммы и Валерия Герловиных в их символических интерпретациях – «Райского сада», «Рождества», «Мадонны» или «Изгнания из Рая». Философские концепции, отраженные в творчестве Герловиных, иногда непоследовательны или чрезмерно эклектичны: даже в рамках одной серии художники могут работать с концептуалистской словесной игрой, христианской символикой, древнегреческой мифологией, суфийской традицией, алхимией, кабалистической магией чисел, квадратом Пифагора, порой причудливо соединяя эти составляющие в неожиданные метафоры. Однако неизменным в их творчестве и московского и американского периода является постоянный интерес к женско-мужской дуальности как метафоре постоянного баланса и вневременного диалога, символе самой жизни. Соответственно, можно сказать, что изначально гендерные проблемы, такие как брак, материнство, секс, внутрисемейные отношения, подаются парой Герловиных через интерпретацию их в символических сюжетах, таким образом приобретая характер не социальных, а общефилософских и даже духовно-эзотерических.

Проблематизация «Другого». ТОТАРТ

Другая московская творческая пара, группа «Тотарт», образованная в 1978 году супругами Натальей Абалаковой и Анатолием Жигаловым, обратилась к проблеме мужского и женского уже в первом своем совместном перформансе «Погребение цветка», состоявшемся 16 февраля 1980 года в квартире художников на Каширском шоссе. В этой работе Абалакова и Жигалов, до этого работавшие индивидуально, впервые начали позиционировать себя как пару – творческий союз, группу, созданную мужчиной и женщиной, которые находятся в супружеских отношениях.

В отличие от художников группы «Движение» или пары Р. и В. Герловиных, Абалакова и Жигалов не использовали специально изготовленных костюмов для перформанса, ограничиваясь бытовым «подбором» собственных повседневных вещей. Таким образом, одежда (ее наличие) появлялась здесь как важный социальный маркер: обозначала нежелание выходить за пределы повседневного внешнего вида, являлась знаком отсутствия дополнительных репрезентативных структур, указанием на предпочтение эгалитарной прямой речи и действия от первого лица, элементом зарождавшейся институциональной критики. В этом Абалакова и Жигалов отчетливо отделяли себя от художественной ситуации, требовавшей от автора отстранять собственное высказывание через агентов и посредников в виде иронических персонажей или символических сюжетов, к которым прибегали многие художники концептуального круга. Единственным маркером, который оставался заметным внешнему взгляду, была проведенная в костюмах художников явная разница между женской и мужской одеждой (противопоставление открытого и закрытого платья, противопоставление темного и декорированного), подчеркивавшая ситуацию парного сотрудничества.

Ключевым образом перформанса «Погребение цветка» являлась символическая деструкция культового объекта. Его разрушение помогало отстраниться от привычной культурной нормы, отменить старый порядок вещей, обновить традицию, прокладывая совместный путь к новому будущему.

Эта акция – своего рода ритуальное убийство при вступлении на магический путь, – порывающее со всеми заповедями прошлой жизни. Возможно, необходимый для экзистенции момент отчаяния[217],

говорят сами художники. По их замыслу «пародирование ритуала и мифа» подготавливает «возможность оставшимся в темноте раскручивать время в обратном направлении и на новом витке созидать новое время и новый „очищенный“ миф»[218]

.

Искусствовед Мария Каткова в своей диссертации, посвященной перформансу, подчеркивает, что

обращение к генетической памяти, различные опыты реконструкции художественных и ритуальных практик прошлого в ХХ веке стали не только характерной чертой европейской культуры в целом, но и принципиальной позицией многих авторов перформанса[219].