Годы странствий Васильева Анатолия

Для Васильева само пространство игры соткано из желаний и страстей, из живых энергий и головокружительных увлечений. Но в игровых структурах перехода или промежутка (которые Анатолий Васильев называет теперь «метаструктурами»

), помимо столкновений и споров персонажей, помимо их лукавого простодушия и как бы невзначай случившегося заманивания партнера в ловушку, есть еще эта пугающе-прекрасная зона «основного события». Как космическая «черная дыра», неумолимо затягивающая протагонистов внутрь, облучающая их издали холодным, невидимым светом последней истины, она-то и даст последнюю разгадку, она одна теургическим усилием перевернет и остановит все то прежнее платоновское «божественное безумие» (θεία μανία) этюдных страстей. (И удивительно здесь не то, что Платон по существу уравнивал божественный транс с экстатической дрожью, сопровождающей художническое вдохновение, когда по сути становятся равны «философы», находящиеся под покровительством Аполлона, «мистагоги», за которыми присматривает Дионис, «поэты», которым помогают Музы, и, наконец, «любовники», опекаемые Эротом. Нет, куда неожиданнее то, что во «Втором манифесте сюрреализма» Андре Бретон (André Breton) вспоминает об аналогичном «страстном безумии» (la fureur), только представленном в неоплатонической редакции, отсылая читателя все к тем же четырем его видам.) Итог, исход здесь так верен именно потому, что он так безумно неожидан, а истина так прекрасна, потому что лик ее странен и чужд.

Чехов наших парижских «Вечеров» опирался конечно же прежде всего на «структуры психологические», но структуры, как бы прокаленные и развернутые искусом концептуальности. (От себя могу добавить, что из неучебных, постановочного формата спектаклей больше всего люблю те, которые основаны на подобных смешанных структурах — по определению Васильева, структурах перехода

или промежутка

.) Собственно, именно поэтому Васильев и стал постепенно все чаще называть «игровые» структуры — универсальными… Именно они дают точку отсчета и особый ракурс даже психологии… На французской земле разительным, любимейшим примером для меня тут служат «Музыка. Вторая музыка» Маргерит Дюрас в «Комеди Франсез» и «Рассказ неизвестного человека» Чехова в Национальном театре Страсбурга. В «Чеховских вечерах» актерам приходилось использовать творческую силу глубинных течений своей собственной природы в очень необычном ракурсе — sub specie aeternitatis, под углом зрения вечности, как бы под неустанным медузьим взглядом этой самой метафизики… Только взгляд этот не останавливает, не заставляет застыть в статичной позе, вокруг торжественной фразы — совсем наоборот! Ведь самим источником энергии, импульсом к творческому движению даже внутри игровых структур становится то, что существует еще до всякого первоначального действия, — исходное событие

, это событие Исхода почти в библейском его понимании — сокрытое прошлое, которое существует не только как конгломерат событий и явлений, но и как некая темная подложка наших страстей и тайных желаний. Одним словом, когда мы ищем истоки своих действий в психологии, нам непременно приходится рыть все глубже — до последних пределов нашей собственной памяти, — а потом и погружаясь в подземные воды забытого прошлого, в почерневшие, обугленные глубины нашего подсознания — пугающего и постыдного…

Репетиции этюдом, когда актеры нацелены на действие — в значительной степени неуловимое, но живое, — часто бывают весьма зрелищными: нечто вроде коллективной импровизации джазовых музыкантов. Их практически невозможно повторить, — разве что сотворить заново. Эта практика иногда кажется очень рискованной, затрагивающей последние пределы творческой деятельности, — но только такая практика может выявить для нас очевидным образом всю сокрытую структуру персонажа, — буквальный смысл текста драмы ее часто затемняет. Анатолий Васильев, который довел эту технику до совершенства (нетрудно найти впечатляющие следы репетиций этюдом в психологическом спектакле «Первый вариант „Вассы Железновой“», а также в «Серсо» и в игровых структурах всего пиранделловского цикла), на самом деле всегда относился к театральному действию чисто психологического толка с большим подозрением. По его мнению, если искать свободу спонтанных творческих действий, но в то же время стараться держаться в круге света, выбирать нечто спасительное, нам непременно нужен некий довольно радикальный поворот, который мы и находим в «структурах перехода или промежутка»…