Голос как культурный феномен

В романе XVIII века выход к внутреннему миру открывали дневники и письма. Субъективное восприятие кодировалось в немом кино визуально (ракурс, нерезкость, каш, искажения, освещение). С появлением звука исчезают такие принятые маркировки внутреннего зрения, как двойная экспозиция и наложение. Они заменяются слышимым внутренним голосом, открывающим прямой путь к скрытым мыслям героя, воспоминаниям, фантазиям. Эйзенштейновская идея внутреннего монолога как материализации сознания в аудиовизуальном ряду не была реализована, но умеренные формы «акустической субъективности» – голоса рассказчика и комментатора – утвердились достаточно рано. Фильм Кулешова можно рассматривать как первый пример подобного голоса, который навязывает экранным героям не связанную с их телами субъективность и определяет политику внутреннего голоса на советском экране как голоса принципиально чужого.

В американском кино первый фильм с рассказчиком появляется в 1933 году: «Сила и слава» (по сценарию Престона Стерджеса, поставленная Вильямом Хоуардом) следовала сложной драматургии ретроспекций и воспринимается сегодня как преддверие «Гражданина Кейна»[559]. Западные фильмы, использующие закадровый бестелесный голос в 40-х годах, прочно связывают его с личностями нестабильными: авантюрист Саша Гитри в «Романе обманщика» (1936) или убийца в «Женщине в озере» (1947). Этот прием применялся часто в связи с условностями драматургии фильмов нуар, герои которых восстанавливали совершенное преступление в ретроспекциях и часто записывали его на диктофон. Подобная нарративная техника получила название «монолог мертвеца», как в «Двойной страховке» Билли Уайлдера (1944). Обнажение психологии в закадровом монологе было связано с нарративными уловками, делающими действие непрозрачным и запутанным.

Трактовка внутренних голосов в голливудском кино подчинена в американском киноведении психоаналитическому дискурсу, формирование которого подтолкнул французский ларинголог без психоаналитической подготовки Альфред Томатис. В 1981 году он опубликовал книгу «Внутриутробная ночь», в которой представил свою гипотезу о формировании чувств зародыша в пренатальный период[560]. Самым важным органом в процессе очеловечивания «головастика» в его концепции играл голос матери, с которым зародыш вступал во внутриутробный диалог, этот голос моделировал не только его слух, но и личностную структуру ребенка. Если голос был очень высокий, он вызывал шум в ушах, последствием которого были неврозы и патологии. Теорию Томатиса можно интерпретировать как аналогию, демонстрирующую на уровне слуха стереотипные взгляды психологов и психоаналитиков на женскую истерию. Шарко закрепил эти взгляды при помощи визуальных доказательств – своим фотографическим театром. Томатис создал для этого театра акустическую аллегорию на уровне голоса и перенял для описания голосов схему из визуальной репрезентации. Медики тут же оспорили эту концепцию, но она оказала большое влияние на культурологию[561].

Идеи Томатиса о внутриутробном диалоге узнаваемы в книге американской исследовательницы Кажи Силверман «Акустическое зеркало», написанной под влиянием лакановского психоанализа[562]. Силверман деконструирует внутренние голоса голливудского кино и демонстрирует, как в голос невидимой и отсутствующей матери, оказывающий давление на восприятие зрителя и героя, закладываются знаки патологии и насилия. Обычно в акустическом кинопространстве Голливуда женщины наделены ролью слушательницы. В фильмах они всегда телефонистки, которые в финале выходят замуж за говорящего мужчину[563]. Говорящая женщина, узурпирующая голос, демонична, как во многих фильмах нуар, – либо она делает свой голос объектом эротического удовольствия для мужчины, продавая секс по телефону.

«Декриминализация» внутреннего монолога в кино – продукт 60-х и связана с переносом в кино приемов нового французского романа. Ален Рене, Маргерит Дюра, Феллини сделали внутренний монолог синонимичным исповеди и смогли снабдить его на акустическом уровне суггестивно переданной близостью к уху, ощущаемым дыханием.

Поразительно, что при обилии внутренних голосов в русской литературе в кино они долго не слышны и впервые использовались в комической форме – в детском кино («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», 1964). «Великий утешитель» заложил традицию использования внутреннего голоса как чужого. В «Одной» эта техника применена буквально. Внутренний голос Кузьминой – это поющий голос Бабановой. В «17 мгновениях весны» (1973) Штирлиц – Вячеслав Тихонов говорит внутренним голосом Ефима Копеляна, одалживающим свой голос почти всем героям, которые хотят открыть зрителям свой внутренний мир. Но вряд ли эту стабильную технику можно трактовать как перенесение в кино диалогичного сознания Достоевского, каким его понял Бахтин. Подобное раздвоение всегда подчеркивало, что субъективность или индивидуальность в кино – искусственная конструкция.