Голос как культурный феномен

Поиск идеального киноголоса был помещен внутри американской и немецкой культуры между двумя тенденциями: неразборчивой естественности, вульгарного бытовизма и эстетизированного жанрового голоса. При этом под «естественностью» понималось скорее окутывание голоса шумом, паралингвистическими похрюкиваниями либо подчинение его стереотипу жанра и амплуа, знакомых по театру, – сопрано для инженю, баритон для героя, бас для злодея.

Мужское и женское, эротическое и электрическое

Политика голосов в кино зависит от техники, медиа (радио, телефона, театра, пластинки) и выработанных ими условностей. В этом смысле «Певца джаза» или «Одну» можно рассматривать как немой фильм с оркестром, который использует записанную на пластинке музыку и редкие синхронные реплики. Но так же сильно политику голоса, связанного в романах XIX века (Гофман, Бальзак, дю Морье) с нестабильной идентичностью, определяют меняющиеся представления о мужском, женском, эротическом и кодах их передачи, тем более что две технологические революции в кино в области звука произошли во время резкой смены гендерных ролей (в годы депрессии в конце 20-х и после Второй мировой войны). Этот контекст спровоцировал интерпретацию Алана Уильямса, который увидел в «Певце джаза» не только соединение разных технологий, но конфликт двух сюжетов, связанных с разными жанровыми условностями, определяющими политику голоса.

Сюжет закулисного мюзикла о карьере восходящей звезды сопровождался джазовой музыкой и использовал синхронную звуковую съемку. Сюжет о сыне, нежно любящем мать и восстающем против воли отца, который требует от сына следования религиозной карьере, был поставлен в традициях немой мелодрамы с символическими жестами, живописными позами и обычной для немого кино симфонической музыкой (компиляцией из «Ромео и Джульетты» Чайковского). В мюзикле Ол Джолсон танцевал чечетку, в мелодраме сжимал руки у груди и закидывал голову. Отец героя, раввин, кричал «стоп» в тот момент, когда сын пел джазовую мелодию, и возвращал кино к немому периоду. Так, по Уильямсу история разрыва сына с отцом стала медиальной историей разрыва немого и звукового кино, которое определило закат традиционной мелодрамы[546].

Именно этим разрывом – а не качествами голоса – Уильямс объясняет конец карьеры Джона Гилберта или Рамона Наварро. Если послушать голоса этих звезд в их первых звуковых фильмах, то трудно согласиться с критиками того времени, которые считали, что они звучат плохо. Они звучат нормально и хорошо записаны, но их стиль никак не вписывается в тот жанровый оттенок, который утверждают ранние звуковые фильмы. Голос романтических любовников Гилберта и Наварро, способных зарыдать, намекает скорее на истерию и сексуальную амбивалентность, в то время как звуковое кино утверждает иного героя, уже не любовника с его стилизованным обликом и манерой игры. Звуковой фильм делает героем гангстера, и в этом жанре идеальный голос не к месту. Женщины в первых звуковых фильмах полны иронии и покидают гетто семейной мелодрамы[547]. Не случайно Грета Гарбо появилась в звуковом кино сначала в роли проститутки. Ее первыми экранными словами были: «Виски и джинджер, и не скупись, беби». Только шесть лет спустя она смогла стать «Дамой с камелиями».

Однако не жанровая, а гендерная нестабильность важна в голосах голливудских женских звезд 1930-х годов. Их эротически притягательный и магически действующий голос размывает, как и в барочной опере, границы сексуальной определенности. Низкие голоса Гарбо, Мэй Уэст, Марлен Дитрих и Лорен Бэколл не только указывают на то, что перед нами не инженю (сопрано), а вамп, femme fatale; эти голоса разрушают гендерную определенность тела, из которого исходят не женские звуки.