Голос как культурный феномен

Глубокий хрипловатый голос Гарбо не только удвоил таинственность ее образа, но и подчеркнул своеобразную гермафродитную телесность звезды[548]. Критики описывали ее голос («глухой, сумрачный, ранящий», «полнозвучный, невероятно эротичный, с природным низким тембром») как звук приглушенной виолончели или хриплого альта[549]. Он инсценируется в фильме «Анна Кристи», рекламная кампания которого шла под лозунгом «Гарбо заговорила!», с долгой задержкой. Картина идет 16 минут, пока Гарбо не входит в кадр. Ее голос подается в сочетании с неприятным визгливым комическим голосом старой алкоголички, с которой она ведет диалог. В течение фильма Гарбо пользуется двумя голосами: грудным голосом таинственной незнакомки, чей низкий тембр ассоциируется в воображении критиков с морскими глубинами (он, кажется, был «выдублен поколениями моряков, вынужденными перекрикивать бушующее море, чтобы быть услышанными»[550]). Но в бытовом разрешении это голос больной циничной пьющей проститутки, идеализацией которой занимается ее отец. Подчиняясь его тоске (собственно, тоске кинозрителей, привыкших видеть Гарбо в роли идеализированной «женщины с прошлым»), Анна Кристи меняет свой голос, подчиняет его своеобразной мелодике и необычному интонированию. В формулировке Рудольфа Арнхейма она движет интонации по необычной кривой и «самовластно транспонирует все ударения, превращая текст в неслыханное доселе завораживающее пение»[551]. То, что Грета Гарбо сыграет даму с камелиями, превращая и чахотку в музыкальную мелодию в картине того же Кларенса Брауна, неудивительно. Любопытно, что немецкие зрители не заметили «настоящего» голоса Гарбо. Только «Анна Кристи» шла в немецком прокате с подлинным голосом актрисы: Жак Фейдер сделал немецкую версию картины, в которой Гарбо озвучила себя. Но уже ее следующие фильмы, «Гранд Отель» (1932) Эдмунда Гулдинга и «Какой ты меня желаешь» (1932) Джорджа Фицмориса, были дублированы двумя разными актрисами, и звучание Соник Райнер было настолько близким голосу Гарбо, что зрители и критики восприняли этот чужой голос как аутентичный голос звезды[552]. Клаус Манн наделяет проститутку в своем романе «Мефистофель» голосом Греты Гарбо, пародируя эйфорию немецкой критики. Его героиня говорит низко, рокочуще, с северным акцентом, и ее сорванный голос звучит как голос матроса, который много пьет, курит и ругается.

Такой же амбивалентный эффект производил голос Мэй Уэст, обладающий в ушах современников не только мужскими, но и негритянскими коннотациями. Визуальный маскарад искусственной подчеркнутой белизны Мэй Уэст (выбеленное гримом лицо, белый парик и чаще всего белые наряды) вступал в противоречие с голосом, который, согласно Памеле Робертсон, воспринимался как черный голос «грязного блюза», смягченный, но, тем не менее, узнаваемый. «Черные» коннотации этого «мужского» голоса лишь усугубляли представление о текучей и трансгрессивной сексуальности[553]. В «Красотке девяностых» (1934) Мэй Уэст поет под аккомпанемент оркестра Дюка Эллингтона, но наплыв соединяет ее пение и ритуальные песнопения чернокожих, делая их единым музыкальным номером[554]. Мелодика голоса Уэст была чрезмерной и вычурной, как и инсценированный облик соблазнительницы в блестках, мехах и перьях, с подчеркнутыми и настолько затянутыми в корсет формами, что актриса могла лишь неподвижно стоять, чуть покачивая бедрами, и закатывать глаза в наклеенных огромных ресницах. Этот телесный наряд и ее эротический шепот отсылали к представлениям о женственности как маске женственности, принятой в гей-клубах[555].

Гипотезу Вильямса о совпадении звуковой революции и смены гендерных ролей можно с натяжкой применить к описанию популярных киноголосов в Германии (детского фальцета Хайца Рюмана, астматического голоса великана Георге, который в высоких регистрах воспринимался как голос кастрата), но эта трактовка неприменима к России. Гендерные роли в стране в 30-х годах менялись не менее резко, чем в Америке, но система жанров была полностью сбита. Звуковые фильмы возникли как жанровые гибриды, и мелодрама, необычайно популярная в русском немом кино, осталась на задворках советского некоммерческого кинематографа 30-х годов. Дискуссия о голосе оперировала иными категориями, избегая понятий жанра и эротики.

Внутренний голос как чужой

Амбивалентность в голосе советских киногероев 30-х годов отделена от гендерных маркировок и перенесена на социальные – в сюжет раздвоения реальности и иллюзии, составляющие основу драмы. Это отличает первую звуковую работу Льва Кулешова и Леонида Оболенского – фильм по мотивам биографии и рассказов О. Генри «Великий утешитель» (1933).