Голос как культурный феномен

Писатель Биль Портер сидит в тюрьме и сочиняет рассказы со счастливым концом. Молодого заключенного Джимми, умирающего в тюрьме, он делает в этих рассказах удачливым вором-джентльменом, получающим помилование за спасение ребенка из закрытого сейфа и руку дочери губернатора в придачу. Жертвой утешителя становится его читательница, продавщица Дульси, которая не может найти в жизни то, что ей обещает воображение Портера: романтическую любовь и благородного сыщика. Социальная драма кончается, как в русском дореволюционном кино, на несчастливом конце с обманутыми иллюзиями, бессмысленным преступлением и совсем не романтической смертью.

Звуковая дорожка фильма построена из монтажа несоединяемых звуковых элементов. Музыка кончается, когда начинается диалог. Актеры терпеливо дожидаются конца реплики партнера, оставляя ощутимую паузу перед началом своей, что создает искусственную атмосферу общения. Многие сцены идут в напряженной тишине – с немногими шумами. Вздох облегчения или вспышка фотоаппарата, воспринимающаяся как взрыв, оттеняет драматическое молчание, которое соседствует со звуковой пустотой, с провалами звука, характерными для первых тонфильмов (после окончания реплики звуковая дорожка полностью убирается). Благодаря этой аскетичности фильм записан чисто и актеры пытаются голосом создать константные характеристики героев. Андрей Файт дает сыщику Бену сиплый зажатый (сифилитичный, неприятный, напряженный) голос. Константин Хохлов в роли Биля Портера поет московским сладкозвучием, в котором иногда узнаются интонации Вертинского (его реплика «А вот сижу здесь» звучит как строчка из песенки). Голос Хохлова сопровождает немую часть фильма, которая экранизирует воображение О. Генри в жанре имитированной американской комической и представляет счастливую жизнь элегантного гангстера Джимми. В этой части интересна замена голосов полицейского и вора традиционными титрами и нетрадиционно чужим голосом Хохлова, который читает реплики Джимми и Бена, подложенные под немые рты. Но голос самого рассказчика пародийно остраняется иронической музыкой, на которую положены его реплики. При этом тембр голоса Хохлова в роли рассказчика изменен: низкие частоты были срезаны в лаборатории, так что глуховатый голос актера начал звенеть, вплетаясь в прозрачную оркестровку музыки. сделанную Зиновием Фельдманом[556].

Поскольку сюжет строился на столкновении реальности и воображения о ней писателя, синхронный голос был соединен в фильме с жестокой реальностью, уродливыми и «подлинными» героями и кодирован как знак аутентичности. Немая несинхронная часть фильма лишала героев голоса, отсылала в мир грез, красивых тел и благородных поступков. В этом смысле «американец» Кулешов следовал сдвигу, который определил поэтику «Певца джаза» и развитие звукового кино в Голливуде – от мелодрамы к прозе. Правда, в его фильме синхронный звук соединялся с театрально очищенной речью и бедной визуальностью, а немота и движение с элегантной ироничной иллюзией[557].

Исполнитель роли Джимми Иван Новосильцев говорит в тюремных сценах очень мягко, возможно, потому, что он не получил театрального образования. В 1930 году Новосильцев приехал в Москву поступать в училище, но был прямо с улицы приглашен в киноателье и сыграл свою первую роль у Пудовкина в картине «Простой случай» (1930). Так он попал в штат фабрики «Межрабпомфильм» и на экран советского кино. Он не умел педалировать ни гласных, ни согласных, но его природный голос, сформированный любительским пением, обладал мелодичной музыкальностью, которая так восхищала Толстого в Наташе Ростовой. В фильме Кулешова он смог пародировать телесный язык американского героя немого кино и в звуковой роли создать униженного, оскорбленного и обманутого, умирающего от чахотки русского героя. «В смысле постановки звуковой композиционной проблемы эта картина работает интереснее, чем почти все, что сделано в этом отношении. Вспомните построение средней части – двойное ведение звука. Звук от автора, звук пародирующий, звук со стороны, звук говорящий. Самое интересное – это актерский голос и соединение его с двумя линиями действия», – заметил Эйзенштейн об опыте Кулешова[558]. Эйзенштейн подчеркивает, что голос в кино сложный аудиовизуальный феномен. На уровне тональности это продукт техники, конструкт из музыки, шума и голоса, чье звучание всегда поправляется сочетаниями звукового комплекса с изобразительным.

Этот синтез привел к устойчивым условностям и стандартным нарративным конструкциям. Так голос героя, наложенный на объективный общий план, стал новой формой выражения субъективности.