Голос как культурный феномен

Все 30-е годы советский экран сохраняет эту своеобразную манеру использования разговорного голоса как певческого в произношении и интонировании. Актеры тянут гласные и придают звучность согласным в особой ритмике, им не нужен, как оперным певцам, сильный голос и большой диапазон. Тем не менее самыми популярными голосами становятся в кино, как и в оперном театре, тенор и сопрано, которые легко берут кульминацию – на форте и на высоких нотах. Возвращается старая типология инженю и молодого героя из театра начала века. Их чистота, высота, сила и звонкость связаны с молодостью, девственностью, энергией, бодростью, гармонией и здоровьем. В голосах нет признаков вялости, болезни, старости или утомления, курения, алкоголя[671].

Зависимость красивого голоса от телесного здоровья была сделана сюжетом японского немого фильма «Родный город» (1930) Кэндзи Мидзогути о карьере оперного певца с известным японским тенором Фудживара Йоши в главной роли. Герой разрушает свой голос алкоголем, курением и западным «упадочным» образом жизни, проводя ночи в барах, где публика одета в западные наряды, где пьют коктейли и танцуют чарльстон. В фильме этой аморальной модернизации высших слоев общества противостоит национальная соборность, к которой тенор способен и к которой он приобщается, выступая по радио с народными песнями. После автомобильной катастрофы, грозящей ему потерей голоса, герой порывает со своей богатой любовницей и нездоровым – западным – образом жизни, возвращаясь к трудолюбивой жене в кимоно.

В 30-х годах музыкальную модуляцию и певческую артикуляцию переняли как норму все жанры – не только музыкальные комедии. Привязанность диалога к музыке в звуковой партитуре отмечают и техники, критикуя не условность («В “Поколении победителей” реплики идут на общем музыкальном фоне, сопровождаемые постукиванием телеграфного ключа, но при разговоре на улице – на фоне рояля»), а несоблюдение пропорции «в соотношении громкости музыкального фона и наложенных на него реплик», как это произошло в фильмах «Карл Бруннер», «Том Сойер», «Чудесница», «Девушка спешит на свидание», «У самого синего моря»[672].

Эта певческая основа произношения коренилась, возможно, в культурной традиции. Русские актеры, особенно актеры императорских театров, тренировали и ставили голос на музыкальных жанрах, оперетте и водевиле. «Актеры были воспитаны на спектаклях с пением. Поэтому они отлично умели петь говорком и интонировать музыкально», – писал Николай Ходотов, прошедший через эту школу[673]. Он считал, что «наивно-задорная манера исполнения арий из опереток, романсов и даже шансонеток» придавала русским театральным голосам всегда светлое звучание и постоянную улыбку, оптимизм – вместо мрачного минора[674]. Николай Горчаков описывает, как Станиславский мучил Массальского, «жен-премьера, душку-тенора», на репетициях мелодрамы «Сестры Жерар» Д’Эннери, заставляя его петь реплики: «Как дошли до слова “люблю”, так запели. Если уж вам так хочется, спойте нам это слово полным голосом. ‹…› Я вас все-таки прошу сделать для нас сейчас это упражнение: всю фразу повторите, а слово “люблю” спойте на любой мотив и в любом тоне… Запомнили? Навсегда? Вам ведь по амплуа любовника часто придется иметь дело с этим словом»[675].