Голос как культурный феномен

Не только мелодичность, которая требовала подвижной динамики и легких переходов от высоких к низким звукам, отличала голоса 30-х. Герои должны были говорить отчетливо, ясно и громко. После шепота символистов и крика футуристов это была новая степень мощи, ощущаемая почти болезненно людьми старого поколения (хотя русские романы на переломе веков заставляют огромное количество литературных героев визжать или кричать «исступленно и яростно»). Голоса профессиональных актеров начала века описывались через глаголы «трубил», «ревел», «завывал», и на этом фоне «беззвучность» некоторых художественных решений Станиславского была радикальной. В 30-х годах, однако, голос должен был выдерживать звуковую звонкость и громкую публичность, практикуемую советским экраном и радио. Говорить громко стало неким императивом.

Малый и старый новый МХАТ были музеями старых голосов и старого дореволюционного произношения. В начале века принятый на сцене актерский тон не был ни экспрессивным, ни громким, ни патетическим. Театр Станиславского с четвертой стеной был камерным театром – его обращение со стихом и даже с оперным текстом шло в сторону прозы. Диалоги Чехова следовали разговорной речи русского интеллигента и включали провисшие паузы, неловкие повторы. Хотя некоторые актеры обладали выразительными голосами, а Качалов, Москвин, Ливанов были сильны разными голосовыми масками, актеры сохраняли старорежимную манеру говорить – дореволюционную манеру[687].

В 1936 году шестидесятилетний Остужев был приглашен Сергеем Радловым в Малый театр играть Отелло. Его удивительный голос – говорок, ставший маркой актера в начале века, – часто объясняли тем, что Остужев уже в 1910 году почти полностью потерял слух и, не слыша своего голоса, создавал особое звучание, выбивающееся из нормы. Но публика была в восторге от него и возвращала билеты в кассу, если играл его дубль. Вместо рычащего Отелло появлялся Отелло мягкий и певучий[688]. Однако об этом времени сохранились и другие театральные легенды.

«В 1934 г. Немирович-Данченко репетировал “Анну Каренину” и говорил Прудкину: “Марк Исаакович, замечательно Вы провели сцену у постели больной Анны, но я почти не разобрал слов. А вот товарищ Сталин сказал: “Хороший театр МХАТ, но только не слышно, что говорят”. После этого во МХАТе стало слышно навсегда, до последних спектаклей Бориса Николаевича Ливанова, который ревел испуганным зубром. ‹…› А за МХАТом все остальные театры закричали. И в результате в шестидесятые годы вы еще слышали сталинскую выучку. Она была с технологической точки зрения очень хорошей, но не обеспечивала смысловых, внутренних эстетических требований того театра, который пришел на смену сталинскому», – считает современный учитель сценической речи Валерий Галендеев[689].

Новая громкость воспринимается по-разному. Елена Булгакова записывает в свой дневник 23 января 1934 года: «Третьего дня были на генеральной “Булычева” во МХАТе. Леонидов играет самого себя. Изредка кричит пустым криком»[690]. Над МХАТом издеваются эмигранты[691]. Булгакову голоса МХАТа 30-х годов кажутся уже ненатуральными – ни бархатный бас изящного блондина, ни контральто дамы в соболях. Голос Качалова (Ипполита Ивановича), обволакивающей силе и дрожащим обертонам которого было посвящено столько мемуаров, он описал так: «У него был чудесный, мягкий, наигранный голос, убедительный и прямо доходящий до сердца»[692].

Температура времени определяется новой громкостью и темпом. Станиславский почувствовал эту смену. В постановке «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро» (1926) он строил и разрешал конфликт двух классов на столкновении темпов. Фигаро – Николай Баталов и Сюзанна – Ольга Андровская жили, двигались и говорили быстрее Альмавивы – Юрия Завадского с его неспешной манерой «господина и красавца». По замечанию Горчакова, у них была иная дикция; мгновенная, точная и звонкая подача реплики[693].