Голос как культурный феномен

Иностранные роли Брандо придали его голосу новые нюансы. Когда он исполнял роль японца в «Чайном домике», он учил текст фонетически по магнитофонной записи, подражая японцу, который наговорил для него текст. Брандо пытался поначалу передать высокий японский голос и особый маньеризм произношения, имитируя стиль бунраку[941]. Но интересен в этой роли был не этнический акцент, а становящийся все более и более явным маньеризм мягкой артикуляции Брандо. Эту манеру он использовал позже для роли Наполеона в «Дезире», которого он играл с подчеркнутым британским акцентом и мягким высоким «японским» голосом. Так от ролей мачеобразного, агрессивного хулигана он переходил к ролям меланхолическим, отказываясь от насилия, которое кодировало в голливудском кино идентичность белого мужчины. Его герои искали свою субъективность с возрастающей неуверенностью. Речевая и голосовая манера Брандо – нервный монолог с растущими паузами, колебаниями, повторами, проглатыванием слов, спотыкающимся ритмом, мягкостью, медленностью, сладостью акцентов – ложилась на этот новый имидж[942]. В «Сайонаре» (1957), играя майора военно-воздушных сил, он дал ему мягкий южный акцент и импровизировал диалоги[943]. Его упрекали в том, что он разрушает текст, делая его местами совершенно непонятным, но именно этим голосом он создал образ измученного несчастного человека.

В 50-х годах критики оценивали эту манеру как признак натуралистической школы или актерски неподготовленных дилетантов, хотя и Смоктуновский и Брандо, прошедшие профессиональную подготовку, сознательно контролировали свой голос. В 60-х годах критики открывают в голосах Брандо и Смоктуновского непринужденность, естественность, органичность, спонтанность и используют при этом ключевые слова, при помощи которых обычно описывается романтическая личность. В 70-х годах, когда Брандо сыграл Дона Корлеоне, а Смоктуновский расширил галерею своих героев до Ленина, Рузвельта и императора-садиста, их голоса, мелодика интонации и смена регистров воспринимаются уже как маньеристские[944].

Стиль и идеология стиля

Оба голоса представляют собой сильный контраст по отношению к артикуляции 30-х и 40-х годов. Тихие голоса невнятно бормочущих актеров уничтожали текстовой посыл и сводили голос не просто к феномену звучания, но к феномену шума. Это можно трактовать вместе с Зигфридом Кракауэром как намеренное уничтожение смысла, неотделимое от эстетики послевоенного кино – кино неореализма, которое понимается как программа безоговорочного оправдания «реальности» вне интерпретации и вне идеологического корпуса. Статьи Андре Базена, собранные посмертно в книге «Что такое кино» (1958), анализировали неореализм как стиль, книга Кракауэра «Теория кино. Воскрешение физической реальности» (1960) как идеологию. Маленькая жизненная история не была вписана в большой исторический нарратив, придающий ей смысл; ее поток не был оформлен готовыми стереотипами нарративных структур. Кракауэр связывает это «воскрешение физической реальности» на экране с реакцией на идеологические «машины слов», на кинопропаганду 30-х и 40-х годов. Эстетика «дилентатизма» утверждается вместо мастерски «сделанного» искусства, включающего тщательно скомпонованный кадр, виртуозный свет, стройную мотивированную драматургию, прописанный диалог с пуантами, актерскую игру, постановленные голоса. Камера снимается со штатива и, свободно двигаясь, наблюдает за молчащими протагонистами, неотличимыми от случайных прохожих. Фильм ухватывает случайности потока жизни, неартикулированные настроения. Все эти приемы требуют от кинематографистов не меньшего умения, чем отрицаемые признаки «кинобутафории» предыдущего периода, но кодируются как «безыскусное искусство». Внутри этой программы шум ценится больше диалога, бесцельные проходы героев по городу больше, нежели выверенное в своем драматизме действие. Частично изменение диалогов и молчание связано с попаданием в кадр непрофессиональных актеров, которые не могут учить длинный, сложный, художественно оформленный текст, и диалоги подгоняются под бытовой язык. Так же говорят и актеры. Эту эстетику перенимает авторское кино Европы и советское кино времен «оттепели»[945].

Признаками новой документальной объективности кино становятся натуральный солнечный свет вместо искусственного, улицы и оригинальные интерьеры вместо киноателье и построенных декораций, черно-белое изображение вместо цветного, типажи вместо актеров, небрежная прическа и отсутствие грима на лицах и тех и других – грима, который до этого полностью сглаживал фактуру кожи и у мужчин и у женщин, стирая следы возраста, болезни, бессонницы, социального положения.