Голос как культурный феномен

Брандо начал роль Марка Антония прозаически, и, несмотря на стихотворный размер, он и тут проглатывал гласные и слова. Манкиевич последовательно вел его к более контрастному и интенсивному исполнению роли, которая кончается длинным стихотворным монологом. В течение съемок Брандо несколько раз терял голос[924]. Описания работы актера над шекспировским текстом, переданные Гилгудом, дают понять, что Брандо сыграл эту роль «с чужого голоса». Он попросил англичанина Гилгуда прочесть ему текст Марка Антония дважды и записал это чтение на магнитофон. Гилгуд с удивлением обнаружил, навестив Брандо в актерской уборной, что тот прослушивает записи Лоуренса Оливье, Джона Барримора и Ральфа Ричардсона. Марлон объяснил ему, что слушает записи, чтобы исправить свою дикцию. Наконец Брандо попросил Гилгуда репетировать с ним. Гилгуд заметил, что поначалу он воспринимал Брандо как плохое подражание Оливье. Сам Оливье, узнав себя в интонациях Брандо, ужаснулся, что от него останется и закрепится именно эта ужасная имитация[925]. Критик «Sight and Sound» считал, что Брандо не так уж плох в шекспировской роли, его чтение стихов указывает, правда, на границы его актерского дарования, но в этих границах есть острые углы и, хотя с академической точки зрения он совершает традиционные ошибки, при всех этих недостатках его игре нельзя отказать в том, что она эмоционально ложится на текст и драму[926]. «New Yorker» был менее снисходителен: «Брандо в роли Марка Антония показывает, что ему нужно пройти курс техники речи для вступления в лигу настоящих актеров, где произнесенное слово более значительный залог, чем бицепсы или пронзительный взгляд»[927].

После странного героя «Високосного года», которого авторы фильма сделали раскаявшимся преступником, после молчаливого геолога в «Неотправленном письме» Калатозова (1959), после слишком ироничного физика в «Девяти днях одного года» (1962) Смоктуновскому, как и Брандо, было предложено сыграть Гамлета в экранизации Козинцева 1964 года. Эта шекспировская роль была полностью озвучена в ателье. Монолог «Быть иль не быть» снимался немым, Смоктуновский произносил текст стоя спиной к камере – как будто голос не имел тела. Монолог был подложен на крупный план лица с закрытым ртом, как внутренний монолог, мысли героя, произнесенные актером. Шепот и тихий голос подчеркивали его одиночество. Микрофон, приставленный близко ко рту, резко изменил способ говорить и интонировать. Он сужал дистанцию до минимума. Этот «нагой» голос придавал изображению новую интимность и эротичность, он был грудным и «теплым», но сохранял холодную четкую артикуляцию. Дыхание, которое раньше считалось помехой, стало важной краской. Смоктуновский мог свободнее менять регистры, переходя от глуховатого голоса к металлическому. Но стихотворный текст давался ему – как и Брандо – с трудом.

«Смоктуновский первый на моей памяти артист, понимающий силу выразительности определенного положения тела и лица перед камерой ‹…› Его пластичность отлична, – писал Козинцев в дневнике. – Увы, пластичность речи у этого артиста отсутствует. Он не чувствует ни движения стиха, ни объема фразы. Здесь он работает, как выйдет, “как понесет волна чувства”. Метафора для него лишь затруднение речи»[928]. Козинцев обратился к Анне Ахматовой с просьбой переписать текст «Гамлета» прозой. Ахматова отказалась, и Козинцев должен был работать со Смоктуновским над стихотворным текстом. Издатель работ Козинцева Яков Бутовский, обнаруживший этот факт, предполагает, что режиссер заставлял Смоктуновского снимать интонации с его голоса[929].

Этот факт поразителен на фоне восприятия Ольгой Фрейденберг козинцевской театральной постановки «Гамлета» за десять лет до фильма. В письме к своему кузену Борису Пастернаку, автору русского текста пьесы, она возмущается этим шекспировским спектаклем «без Шекспира», в котором актеры разучились произносить стихотворный текст, где ритм сломан и стих проборматывается: «Купюр масса. Убраны шекспировские метафоры и афоризмы. Стих “снят”: читают, как говорят. Если б мы не жили в яркую, замечательную эпоху, я сказала бы, что такое противоборство стиху, ритму, страсти, темпераменту могла бы породить только эпоха, распластавшая человека и вынувшая из него внутренности, эпоха растоптанного стиха и облёванной души. Объясни: если нужно скрывать ритм и метр, как скрывают порочное происхожденье, зачем писать в ритме и метре? Тогда давай разговаривать, как во время обеда»[930].