Голос как культурный феномен

Перемена эстетики и новая маска голоса в кино были вписаны в более широкую рамку. Немецкие исследователи, изучая слом голоса после 1945 года, пытались объяснить этот феномен по модели публичный – частный, экстатичный – интровертный. Эти оппозиции были предложены германистом Ирмгард Вайтхасе в ее фундаментальных исследованиях 1940 и 1961 годов как константы, которые периодически сменяют друг друга, независимо от политических режимов[949]. Однако немецкие культурологи, литературоведы, лингвисты связывали изменение публичных голосов после войны с немецкой ситуацией: выстраданный исторический опыт поражения породил скептицизм по отношению к высоким словам и патетической норме. Если немецкие политики и актеры 30-х годов предпочитали экстатический агрессивный стиль, эмоционально подчеркнутую просодию, максимальную громкость, подчеркнутые акценты, то политики после 1945 года отказались и от больших модуляционных интервалов, и от климактерического усиления громкости, и от напористой скорости. Высокие, вибрирующие голоса, растягивание гласных, скандирующий ритм изжили себя. Демократия маркировалась тихим монотонным, более низким голосом, ничем не оправданными паузами, заиканием, оговорками, поправками, не риторическими, а неловкими повторами, диалектальными оттенками, нечеткой артикуляцией, съеденными окончаниями – вплоть до невнятности отдельных слов, и – другим тоном. Для его определения использовались прилагательные мягкий, умеренный, расслабленный, небрежный, непринужденный, медлительный, вялый, спокойный. Так описывает немецкий лингвист Йоханнес Швиталла эту новую манеру говорить[950]. Наблюдениям Швиталлы вторит немецкий филолог Альбрехт Шоне, который вслушивается в стиль чтения своих произведений немецкими писателями. Он отмечает ту же смену – от дискредитировавшей себя экспрессивной манеры, характерной для Cтефана Георге и Франца Верфеля, к трезвому, сухому стилю декламации послевоенных литераторов (Петера Хандке, Ильзы Айхингер); этот стиль Шоне определяет как типичную для времени и поколения норму. Голосоведение послевоенных писателей такое же неподвижное, монотонное и «своеобразно безучастное», как их мимика[951]. Беатрис Шенхер анализировала похожие изменения в просодии актеров разных поколений между 1968 и 1984 годами – Фрица Кортнера, начавшего карьеру в экспрессионистическом театре, Фреда Дюрена и Вальтера Шмидингера, которые дебютировали на сцене в 50-х и 60-х годах. Она анализирует их голоса в роли Шейлока[952]. Райнер Майер-Калькус наблюдал похожие изменения в исполнении гетевской баллады «Король эльфов» Александром Моисси, Оскаром Вернером, Клаусом Кинским и Отто Зандером, представив почти вековую панораму голосов и манер декламации[953]. Сухость намеренно монотонных голосов политиков, писателей, актеров, декламаторов кодировала для этих исследователей неприятие выразительного чтения, вызывающего ассоциации с истерической «естественностью» фюрера, с ложью, скрытой в патетике политических заклинаний Третьего рейха. Сознательное решение говорящих не пытаться при помощи голоса возбудить, опьянить и подчинить слушателей гипнотическому влиянию было интерпретировано как следствие исторического слома.

Эти выводы могут быть оспорены, потому что и среди немецких политиков 50-х годов найдется достаточно «орал», так же как среди немецких актеров можно обнаружить куда более широкий диапазон и голосов, и манер произношения. Однако выводы исследователей этих голосов совпадают со стилистическими доминантами нового немецкого авторского кино 60-х годов и ожиданиями, предъявляемыми к акустическому ландшафту немецкой культуры, отметающей свое прошлое.

Голос и стиль Марлона Брандо воспринимался и в Америке как нечто необычное в соотношении с голосовыми масками Грегори Пека и Джона Уэйна, однако смена голосов мужских кинозвезд не была поддержана свержением политической диктатуры.