Голос как культурный феномен

Голос актера развивался с ролями; от полусонного героя «Високосного года» до обаятельного интеллектуального физика-циника у Михаила Ромма и инфантильного разбойника Деточкина у Эльдара Рязанова «расширился диапазон низких частот»[934]. В «Берегись автомобиля» герой с высокого, испуганного тенорка агента по страхованию переходил на героический баритон благородного разбойника. В этом фильме он уже мог пародировать себя в роли Гамлета на сцене любительского театра. Его медленность и ритмический рисунок стали арабеской, украшательством, манерностью. Утверждение барственной вальяжности слабого голоса было связано и с тем, что интеллигент впервые появился на советском экране не как отрицательный герой. Смоктуновский полностью вытеснил и водевильный голос «простолюдина», и искусственную маску голоса идеального советского тела. Его «интеллигентная» сдержанность становится на экране признаком всех социальных слоев во все времена: Гамлет, русский князь, провинциальный учитель, крестьянин, солдат и столичный физик обладают одним и тем же телесным языком и одним и тем же голосом.

В теле Смоктуновского – и в его голосе – чувствуется полная мускульная расслабленность, напряжение снято. Герои его небрежны, в их поведении нет агрессивной энергии и целеустремленности. Эту расслабленную манеру говорить и двигаться перенимает другой модный актер 60-х, Алексей Дьячков, работавший с Элемом Климовым и Ларисой Шепитько. Но интонирование Смоктуновского более разнообразно. Его физик из «Девяти дней одного года» легкомысленен, шаловлив, инфантилен; сила его в иронии и интеллектуальном превосходстве. В нем нет жесткой, фанатической самоотверженности героя Алексея Баталова, все еще окруженного аурой романтического страдальца. Хотя Баталов, так же как Смоктуновский, начиная с «Большой семьи» и «Летят журавли» (1957) использует голос так же притушенно[935], как Смоктуновский, не он становится «белым тенором» «оттепельного» времени.

Когда Джеймс Дин начал подражать Брандо в манере двигаться и говорить, считалось, что к этому его подтолкнул Элиа Казан. Однако небрежность поз Брандо в фильмах Казана была провоцирующе пролетарской, агрессивной, мачеобразной. Тело Дина – тело худого хрупкого подростка – придало этой манере ходить и сидеть – на полу, на земле, на столе, на крыше вагона, на всем том, что не было придумано для сидения, – элегантную грациозность. Он исполнял опасные трюки – прыжок с идущего поезда, балансирование на качающихся кабинках колеса обозрения – не с мускульным напряжением, а как легкие танцевальные пируэты. Сутулая спина, поднятые плечи, шаркающие ноги выражали не агрессию, а неуверенность травмированного подростка. Импотенция послевоенного поколения изживалась в бессилии молодости грациозно. Дин сделал возможным для мужчин плакать и демонстрировать свои эмоции – отчаяние, ранимость, чувствительность – публично. В немом кино подобная невротичная истеричность была представлена в эстетике стилизованной мелодрамы. Дин предложил для новой мужской чувствительности иной голос и иной телесный код, воспринимаемые тогда как реализм[936].

Его герои описывались как застенчивые, загадочные, плохо воспитанные, капризные, небрежные, сумасшедшие бродяги, дети и поэты. В этих определениях критика пыталась ухватить нерв новой мужской субъективности как нечто текучее и временное[937]. Этот новый тип формировался голосом и манерой говорить. Дин бормотал и мямлил, бубнил и ухмылялся как несовершеннолетний преступник, которого насильно заставили опять ходить в школу. Он довел назальное техасское произношение до перформативного блеска. Его вздохи, не ставшие словами, обрывки предложений, хрюканья, мычания, ворчанья, ухмылки передавали его смятение больше, нежели прописанный диалог. В фильме «К востоку от рая» (1955) Казан вставил длинную сцену, в которой Дин провоцирует отца своим монотонным, бубнящим, невыразительным, слишком быстрым чтением Библии с озвучиванием всех цифр. По подсказке Казана он должен был проборматывать между отдельными стихами ругательства и чертыхаться про себя[938].

Хотя Дина считают подражателем Брандо, манера самого Брандо после посмертной славы Дина меняется, подчиняясь новым жанрам и амплуа. Для роли в мюзикле «Парни и куколки» он должен брать уроки пения, и композитору Франку Лессеру импонировал нетренированный, но приятный хрипловатый баритон Марлона. Леон Сепарро, вокальный репетитор голливудских звезд, с которым Брандо работал при подготовке к «Юлию Цезарю», считал, что у него глотка оперного певца и что после нескольких недель распевок он мог бы взять си без всякого напряжения[939]. Однако певческий голос Брандо был продуктом монтажа: его вокальные номера записывали по фразам. Когда их склеили, слушатели были поражены, как долго Брандо мог вести фразу, не добирая воздуха. Рекламная кампания к фильму велась под лозунгом «Брандо поет!»[940].