Голос как культурный феномен

Стиль подчеркнутого «прозаизма», был, очевидно, возрожден в ранние 50-е годы как поиск нового тона, противостоящего декламационному пафосу 30-х, и стихи не ложились не только на голос Смоктуновского, но и на ухо самого Козинцева. То, что для Козинцева еще было стихом, для Фрейденберг уже теряло ритмическую чеканность, а Смоктуновский не мог попасть уже в козинцевское понимание поэтического голоса, потому что его слух ориентировался на другое. Эти сдвиги свидетельствуют о динамике культуры. Впрочем, ритмизацию и мелодику прозаическому стилю монологов Гамлета-Смоктуновского придавала музыка Шостаковича, в которую был укутан голос актера с первых секунд, и таким образом поэтический ритм был заменен музыкальным. Шум волн, подложенный под музыку, придавал монологу дополнительную ритмизацию.

В рецензии советского шекспироведа Александра Аникста на «Гамлета» Козинцева можно обнаружить те же мотивы, но с другой оценкой. Критик не случайно начинает свою статью отсылкой к экранизации «Отелло» Сергеем Юткевичем (1955), в котором стихи звучат до титров, в прологе, когда Сергей Бондарчук произносит монолог Отелло, но после титров начинается фильм и – «говорящий» Шекспир. «Персонажи кино не могут и не должны говорить стихами. Вообще в кино следует говорить как можно меньше по двум причинам: в кино приходят не столько слушать, сколько смотреть; второе – человеческий голос еще не звучит в кино достаточно натурально. Это не живой голос, а голос, записанный механическим путем. Звук в кино еще не достиг того совершенства, когда возникает полная иллюзия естественного звучания. Это вещи общеизвестные, но о них приходится напомнить, потому что и по первой и по второй причине прекрасный поэтический текст Шекспира утрачивает в кино силу своего воздействия, сохраняющуюся в полной мере, когда мы слышим в театре живую речь актера»[931]. Аникст все еще подвержен старой парадигме живого голоса и его механического – электрического – эха, хотя фильм Козинцева и голос Смоктуновского пользуются преимуществами новой технологии, резко изменившей звучание. Предлагаемое Аникстом решение парадоксально. Он считает, что Шекспира в кино надо сыграть «немым способом»: «Я высказал эти соображения Г. Козинцеву. Как теперь известно всем кинозрителям, он не согласился со мной и вместо этого выдвинул свою идею: Шекспир должен говорить в кино прозой»[932]. Если внимательно вслушаться в текст фильма, пишет Аникст, то окажется, что режиссер почти полностью сохранил прозаические диалоги, а из стихов он взял те, которые звучат как проза, или такие, которые можно произнести как прозу. «Естественно, что единственным подходящим для этой цели переводом оказался перевод Бориса Пастернака, который стремился предельно приблизить речи персонажей Шекспира к живому современному разговорному языку. В фильме Г. Козинцева перед нами не театральные герои, изъясняющиеся на условном стихотворном языке, а живые люди, которые говорят, как все мы. Так был снят тот барьер, который мешал сделать Шекспира живым и естественным на экране», и Аникст тут же связывает эту манеру говорить не с беседами за столом, как Фрейденберг, а с покачнувшимся представлением о мужском: «В этом Гамлете нет не только сентиментальности, но даже и мужественной романтики»[933].

После этой роли, за которую и режиссер, и актер получили Ленинскую премию, а критики праздновали их «Гамлета» как современный фильм о борьбе против лживого государства отцов, Смоктуновский мог дать свой голос любому герою – классическому, политическому, современному. Он играет Моцарта (с певческим голосом Сергея Лемешева, 1962) и гомосексуального Чайковского (1972), комического интеллигентного застенчивого преступника («Берегись автомобиля», 1966), эротического любовника («Первая любовь», 1968; «Цезарь и Клеопатра» в экранизации пьесы Шоу), Ленина («Первый посетитель», 1974), Рузвельта («Выбор цели», 1976) и садиста-тирана («Легенда о Тиле», 1979). Его приглашают читать текст от автора в политических фильмах о Брежневе, и Смоктуновский становится – наряду с Сергеем Бондарчуком – самым высокооплачиваемым голосом времени. Андрей Тарковский дал ему в «Зеркале» (1974) главную роль невидимого героя, двойника и режиссера, и его отца, поэта Арсения Тарковского. Правда, герой был создан в фильме двумя голосами. Арсений Тарковский сам читал свои стихи, избавляя Смоктуновского от необходимости поэтического ритма.