Голос как культурный феномен

Магнитная пленка расширила динамический диапазон, выдерживая интенсивный звук. Новое качество звучания было поднято новыми остронаправленными микрофонами, которые изолировали и более четко записывали сигнал, что для голоса означало сокращение реверберации и в этом смысле чистоту звучания без эха. Шкала низких частот поднялась, что оказало влияние на слышимый тембр. Оптический звук воспринимался как стеклянный и металлический. В низких частотах, получаемых при помощи микрофонов на магнитной пленке, появились более теплые тона, с которыми и по сей день связывается звучание этих фонограмм. Когда Марлен Хуциев попросил своего звукооператора Александра Хасина воссоздать на картине «Послесловие» (1983) звучание «кино его детства», звукооператор перевел это в технические данные: движение между 400 и 4000 герц, то есть резко уцененный частотный и динамический диапазон[961].

Опыт работы со многими микрофонами, приобретенный при введении стереофонического звука, был перенесен на голоса. Диалоги стали записывать на два микрофона, а постепенно, с расширением количества фильмфонографов[962], на которых воспроизводили магнитную фонограмму при перезаписи, каждого актера могли теоретически записать на отдельный микрофон и на отдельную дорожку с регуляцией каждого канала. Для каждого голоса можно было найти на микшере при помощи фильтров нужную тембральную окраску. Этот метод позволял также достичь резкой разницы в громкости и интенсивности рядом стоящих актеров. Шепот одного и крик другого был ранее критическим моментом, и звукооператор должен был выравнивать эту разницу во избежание технического брака. Теперь актеры могли шептать и кричать, говорить в разных режимах, что позволило добиваться более тонкой нюансировки при записи речи и соединить в одном пространстве очень тихий голос с очень громким. Изменилась и техника озвучания: актеры в ателье должны были двигаться, а не стоять рядом с микрофоном, вторя движениям на экране, чтобы добиться эффекта разного звучания[963]. Приближение микрофона ко рту, ставшее также менее проблематичным, означало, что малейшие сопутствующие шумы – дыхание, ломка голоса, хрипотца, провалы, слюна – были «схвачены» и переданы. Голос начинается обрастать знаками плоти (дыханием, бурчанием живота, шумом), повышая ощущение близости, интимности и физиологичности слышимого тела. То есть микрофонные голоса 50-х звучали ниже, их частотный и динамический диапазон расширился, эхо снизилось, телесность была интенсивирована, дистанция к уху слушателя сократилась. Тихие голоса, хриплые голоса, низкие голоса, шепот могли добиться большей объемности и интенсивности[964]. Не случайно в это время в «Июльском дожде» появляется тихий голос из телефонной трубки, в который влюбляется героиня, соблазнительный голос мужской русалки.

И в Голливуде киноголоса были вписаны в изменившийся акустический ландшафт, создаваемый радиоголосами и рок-музыкой. После войны американское радио переходит на форматы FМ (УКВ), которые дают развиться «натуральным» голосам американского андерграунда[965]. Высокочастотные микрофоны придали голосу интимность, и технически эта интимность была сравнима с эффектом близкого присутствия, как будто диктор сидел или лежал рядом в постели и шептал прямо в ухо слушателя. Эта интимность диктовала новый темп – медленный, спокойный, с мягкой, не агрессивной мелодикой[966]. Таким образом, на американском радио начал утверждаться некий антидикторский диктор, диктор без голоса, минималистский, бесшумный. Стандарты нового произношения и новой мелодики с растянутыми предложениями и паузами, обрывами уже начатого предложения формируются именно на радио, откуда исчезают блестяще прописанные диалоги, проигрываемые перед микрофоном. Интенсивность и напряжение создаются из разговорной ситуации, чаще всего непредсказуемой. В 60-х годах американское радио, по мнению историка Сьюзан Дуглас, становится резко антикоммерческим, чтобы отличиться от телевидения, и это помогло утверждению там альтернативной и субверсивной культуры[967].

Киноголоса, приблизившиеся к микрофонам, уничтожали пространство, дистанцию, расстояние. Западное кино часто использовало эту ситуацию в детективах для поднятия саспенса, делая героя или героиню у телефона близким, но бессильным свидетелем – слушателем – убийства, либо вовлекая их в эротическую ловушку (из которого быстро разовьется новый бизнес эротического удовольствия – секс по телефону). Марлон Брандо, Джеймс Дин были голосами этой новой культуры.