Голос как культурный феномен

В 50-х годах звуковая революция была связана со стереофонией, переходом на магнитную пленку, остронаправленными микрофонами[956]. Стереофонический звук ценили за пространственное звучание (справа, слева), что придавало зрелищу трехмерность и больший реализм. Но из-за того, что использовали этот звук в основном в мюзиклах и грандиозных постановках на библейские и исторические темы («Оклахома!», 1955; «Спартак», 1960; «Лоуренс Аравийский», 1962; «Мятеж на Баунти», 1962; «Клеопатра», 1963), он ассоциировался не с бóльшим процентом реализма, а с искусственностью и эффектностью, как и первые цветные фильмы. Музыка звучала отовсюду, и поначалу этот принцип был перенесен и на голос. Диалоги стали переключать с одного динамика на другой. В «Мантии» (1953) критика слышала ангельские голоса, которые звучали над ними справа, именно там, где вы ожидаете увидеть и услышать ангелов – согласно христианской иконографии[957]. В рекламных фильмах, которые популяризировали стереофонию, по экрану прыгало пятно, сопровождавшее говорящую и передвигавшуюся по кадру фигуру, которое указывало на источник звучания. Эти фильмы учили зрителя слушать – и слышать. Герой Чаплина – король, попадающий в Нью-Йорк из Европы в 1953 году, – отправляется в первый вечер своего изгнания в кино, где на него обрушивается новая сенсация: стереофонический звук. Чаплин показывает, однако, не экран, а зрителей, которые ритмично, как при теннисном матче, поворачивают свои головы справа налево и слева направо, следуя диалогам[958]. Зрители и критики быстро устали от этого переключения, а продюсеры пришли к выводу, что панорамирующий звук при диалогах отвлекает и ведет к диссоциированным звуковым эффектам, особенно если голос звучит из-за кадра. Поэтому кинопромышленность вернулась к практике, утвердившейся с 1931 года: голос записывался в режиме моно и транслировался, как и раньше, через центрально расположенный динамик. Старая условность слитности звука голоса и изображения, на который он накладывался буквально, была восстановлена, и старомодный формат звучания голоса, как и черно-белое изображение, был воспринят как знак реализма. Однако новая технология дала голосу иные преимущества, связанные с магнитной пленкой, перезаписью, новыми микрофонами и пятью динамиками, увеличивающими интенсивность звука.

Магнитную пленку, запись на которую производила впечатление не электрического, а «живого» голоса, поначалу использовали на радио – как удачную маскировку прямого эфира для записей шоу, которые начали монтировать до трансляции. Оттуда она пришла в кино. Поначалу при показе широкоформатных фильмов звук воспроизводился отдельно на 35-мм магнитной пленке с четырех дорожек. Но поскольку только большие кинотеатры могли позволить себе подобное дорогостоящее переоборудование, от этого эксперимента кинопромышленность вынуждена была отказаться, упростив систему. Магнитная перезапись была сведена с негативом смонтированного изображения на одной пленке[959]. Но даже эта редукция принесла ощутимую разницу звучания.

Оптическая запись звука не позволяла многократного копирования, так же как она не позволяла ни громкости, ни тишины, ни больших колебаний в динамике. Одним из главных достижений нового материала были малые потери качества при копировании, что резко повысило возможности перезаписи и умножило количество звуковых дорожек. При этом разные дорожки записывали отдельно (при помощи нескольких микрофонов), а потом они могли быть сведены на одну дорожку при малых потерях.

Простота этой операции дала возможность создать очень плотную фонограмму и резко сократить электрический шум. Возможности манипулятивного изолирования или погружения голоса в звуковую среду при этом резко возросли. Голос мог существовать не только в сопровождении музыки. Теперь он более не мелодизируется и ритмизируется мелодией, но утверждается в насыщенном полифоническом («грязном») акустическом пространстве как один из звучащих компонентов. Звукооператор Борис Венгеровский описывал в недавнем интервью эту полифонию в начале «Июльского дождя» (1966) Марлена Хуциева («Весна на Заречной улице» которого все еще большую часть диалогов подкладывала на симфоническую музыку): «[М]узыка, шумы, фрагменты радиопередач – одно наслаивалось на другое, ‹…› полифонией звуковой партитуры был создан образ времени. В фильме звучали песни Окуджавы и Визбора, ‹…› квинтет Шостаковича, финал 6-й симфонии Прокофьева, Бах в исполнении популярного тогда ансамбля “Свингл Сингерс”, канкан из оперетты Оффенбаха “Орфей в аду”, Бинг Кросби – “Жизнь в розовом свете”, утесовская “Дорога на Берлин”, вариация на тему народной песни “Цвели цветики”, исполненная Павлом Нечепоренко, виртуозом-балалаечником. Звучал фрагмент из спектакля БДТ “Три сестры”, прекрасно сработавший на сцену объяснения Лены с матерью, звучали репортажи Николая Озерова с первенства мира по футболу, “Шахматный выпуск последних известий”, комментируемый знаменитым Вадимом Синявским, фрагменты новостных передач»[960].