Голос как культурный феномен

Работа над дикцией и голосом не изменилась в училищах при подготовке актеров и в 50-х годах, но новое поколение профессионалов смогло убедительно имитировать «непрофессиональную» манеру говорить «просто», тихо, безвольно, «как в кино», на что тут же отреагировали критики и педагоги. Статья в журнале «Театр» в начале 1961 года сформулировала это опасение в одной фразе: актеры разучились говорить.

«Мастерами сценического слова проделана огромная работа – сколько издано учебников, пособий, брошюр по сценической речи, сколько серьезного труда, таланта положено в изучение этого важнейшего оружия актерской техники! Сколько сделано в изучении заветов, оставленных нам в этой области учителями – гениальными актерами Малого театра, К. С. Станиславским и Вл. П. Немировичем-Данченко. И все же вопрос остается тревожным» – этот вывод сделали преподаватели сценической речи на прошедшем совещании[974]. Автор статьи считала, что виноваты не учителя, а режиссеры и актеры. Именно по их вине «речь на сцене находится в запущенном состоянии», актеры говорят тускло, «проглатывают» слоги, «съедают» концы слов, уродливо, «стенографически строят всю речь роли, выпаливая вроде “я вамрадидву!” вместо “…я вам родила двух!”»[975].

Реплики произносятся «по скользящей линии», то есть в предложении акцентируется первое слово, а остальные идут «под откос», даже если смысл в последних словах; внедряется неправильное произношение, ударение, разные говоры; дикция теряет четкость, речь на сцене стала будничной, однотонной и плоской. Актер не владеет «сценическим» шепотом, в его голосе нет «металла», он сиплый, тусклый, однотонный. «Борьба за “слово”, за высокое актерское мастерство должна быть “страстной, беспощадной и всеобщей”»[976].

Эти упреки поднимаются и звукооператорами: «Существует ходячее мнение, что в кино нужно говорить “как в жизни”. Поэтому нередко в фильмах актеры либо невнятно бормочут, либо кричат. А ведь соотношение планов изображения и речи достигается прежде всего актерской “игрой” голоса»[977].

Изменения голосовой маски касаются не только сцены и кино. Эстрадные певцы перестают петь. Если раньше король русской эстрады Юрий Морфесси начинал в оперном театре, голос Анастасии Вяльцевой был настоящим колоратурным сопрано[978], Георг Отс мог спеть и Дон Жуана, и Мистера Икса, а мелодическому рисунку Клавдии Шульженко отдавала должное оперная певица[979], то ни Марк Бернес, ни Владимир Трошин, ни Майя Кристалинская – популярные эстрадные исполнители 60-х годов – певческими голосами не обладали[980]. Зато певицы нового поколения ввели иные характеристики, придающие исполнению ощущаемую телесность: дыхание, шепот, интимную близость, низкие регистры, иностранный акцент и напряженную артикуляцию, которой пользовалась Эдита Пьеха[981].

Актер Марк Бернес, который впервые запел в фильме «Человек с ружьем» (1938) и стал знаменит после своей роли поющего одессита в фильме «Два бойца» (1943), не любил, когда его называли певцом: «Свои песни я наговариваю, а не пою», – считал он[982]. И Трошин, актер Малого театра, и Кристалинская, пришедшая на профессиональную эстраду из самодеятельности, и Бернес искали интонацию и проговаривали текст, так же как это делал Фрэнк Синатра, настоящая карьера которого началась после того, как он потерял голос и вернулся к пению после успеха в кино, применяя немузыкальную фразировку для песенного текста. Композитор Георгий Свиридов, комментируя эту общую тенденцию, заметил, что «происходит подмена естественного пения унылым говорком или многозначительным шепотом»[983]. Изабелла Юрьева, «белая цыганка», исполнительница романсов, объясняла свой уход с эстрады не только гонениями на цыганщину, но и на ее манеру исполнения: «Никаких грудных нот, снимите форте… поменьше эмоций, пойте, не усиливая звука, шепотом. Шепотом петь я не умела, потому вскоре вовсе отказалась от записей»[984].

«Современник», альтернативный театр, созданный в 1956 году из студенческого курса МХАТа, фаворизировал эту манеру говорить, и этот стиль тут же получает ярлык «бормотального» и «шептального» реализма. Главный режиссер Олег Ефремов предпочитал роли, особенно в кино, в которых он мог молчать. Когда Александр Митта пригласил его сниматься в фильме «Гори, гори, моя звезда» (1974), он попросил режиссера вычеркнуть весь текст и построил роль своего героя-художника на молчании.

Перемены в голосовом ландшафте, которые немецкие германисты и культурологи наблюдали в среде политиков, писателей и актеров, а американские историки подмечали в манере радиодикторов, коснулись в Советском Союзе одних лишь профессиональных голосов (кино, театра и эстрады). Новая манера говорить и интонировать рассматривалась в разных культурных пространствах не только как выражение нового стиля или интимной доверительной коммуникации, но и как знак отсутствующего воспитания у молодых людей и актеров на их роли, отделяя голос от новой технологии его записи и новых медиальных кумиров, которым начали подражать.