Голос как культурный феномен

С середины 60-х годов, с появлением рок-музыки стандарты голоса опять видоизменяются. Рок-музыка, прочно ассоциированная с психоделической культурой наркотиков и мистическим экстазом, утверждает звучание электрогитар, используемых The Doors, Битлами, с 1965 года Бобом Диланом, Джимми Хендриксом, которые убирают высокий чистый металлический звук. Новое звучание связано с акустической загрязненностью и превалированием низких частот. Низкие хриплые голоса становятся модой[968], так же как оглушающая громкость, которая создается в студии при помощи синтезатора, так же как резкая смена динамики от шепота к крику. Рок реабилитирует и фальцетное пение, которое часто идет на форсированной громкости. Когда голос переходит на крик, сбивается индивидуальный тембр и гендерная определенность. Певцы могут хрипеть, визжать, издавать высокий перенапряженный звук. Если в 50-х годах фальцет соединяют с фальшью и репрессивной сексуальностью, то теперь экстремальное напряжение голоса соединяют с эротическим, оргиастическим экстазом[969]. В 1965 году этот новый рок-саунд попадает на киноэкран вместе с «Беспечным ездоком», который становится культовым фильмом.

Хотя УКВ поздно перешло в советский быт, хотя хрип рока или Владимира Высоцкого не допущен к всесоюзному экрану и секс не продавался в СССР по телефону, этот акустический опыт достигает и советского пространства. Новые нормы электрического голоса оказывают формообразующее влияние на манеру говорить в театре и в быту – без микрофона.

Тело голоса и манеры

Анатолий Эфрос, использующий такие нестандартные голоса, как скомканная вялая скороговорка Николая Волкова в сочетании с истерикой Льва Дурова и манерной певучестью Ольги Яковлевой, писал в своих размышлениях о русском и советском театре: «В театрах разрабатывают сцену, рассчитывая исключительно на слуховое восприятие. ‹…› И вот, чтобы привлечь хотя бы минимальное внимание, формируют звук, и получается ерунда. ‹…› Какая небрежная речь теперь у актеров, как невнятно они говорят. ‹…› Не только в дикции тут дело. Во всем посыле тела. В направленности всей энергии»[970]. В начале 60-х годах Эфрос работал со слабыми голосами, в конце 60-х он экспериментировал с криком, в конце 70-х годов он открыл в истерике неторопливость и тишину, в которой «куда больше эмоции, чем в шуме»[971].

Репетируя «тихого» «Отелло» в театре и экранизируя для телевидения спектакль МХАТа «Милый лжец» (1976) с семидесятилетними актерами Ангелиной Степановой и Анатолием Кторовым, Эфрос сравнивает старый и новый стиль исполнения. Мхатовские «актеры декламируют. Удивительно, думал я, что мхатовская школа превратилась постепенно в подобие школы романтической. Когда-то ведь МХАТ боролся с “декламацией” Малого. Он приблизил театр к нормальной жизни простых людей. Но вот проходят долгие годы – и то ли жизнь становится снова и снова проще, то ли артист слегка забывает о жизни и входит в некий абстрактный тон. “Милый лжец” – спектакль не мой, и я хотел лишь удачно его зафиксировать. Но долго не мог привыкнуть к манере игры. Я приходил домой и снова брался за текст. Текст меня волновал, но пафос актеров на съемках сбивал всю понятность простого и близкого текста. Я подставлял невольно наших актеров и слышал массу живых нюансов. И думал: как жаль, что нельзя поставить “Лжеца” самому, еще раз, “со своими”. ‹…› Однако какое-то время спустя я стал раздражаться, слыша “простую” речь и видя “простую” игру своих актеров. Пускай это жизненней, чем у “тех”, но почему так невнятно, так стерто? Почему так безвольно?»[972]

Постановка голоса и работа над дикцией занимали в системе профессиональной подготовки актера в России огромное место. И в 1938 году у Станиславского, и в 1956 и в 2004 годах в учебниках по технике речи театральные педагоги говорили о необходимости четкой артикуляции, правильного добора дыхания, владения голосом и ударением, умения настраивать голос и управлять им. Учебники определяли норму актерского голоса, ясного, звучного, сильного, объемного во всех регистрах. Крикливый, визгливый, слабый или монотонный голос считался непрофессиональным дефектом, так же как вялость дыхательного аппарата или неразвитость дыхательной техники. Неверное дыхание у актера ведет к тому, что он захлебывается от избытка воздуха или мучается его недостатком, добирает его шумно либо не успевает добрать, и тогда выпадают слова и фразы. Если голос срывается и актер не может контролировать свои эмоции и технику, он не годен для сцены. Под хорошей дикцией подразумевалась чистота и безукоризненность звучания каждой гласной и согласной, слова и фразы в целом. Ударение предлагалось достигать путем усиления или повышения голоса или одновременным использованием того и другого. Слова могли также быть выделены паузой, замедлением, а иногда и понижением голоса[973].