Голос как культурный феномен

Мысль-слово-вопль могут идти синхронно на изолированном крупном плане лица кричащего или раздаваться из-за кадра; они ритмически организуют композицию как музыкальную – с легкой вариацией рефрена. Эйзенштейн понимал это средство выразительности как перенос в звучание приема немого кино, при котором гамма беззвучных лиц строилась по «выискиванью пластического эквивалента интонации» (траур по убитому матросу в «Броненосце Потемкине», игра лиц вокруг сепаратора в «Старом и новом»). Три стадии – изображение, голос, шрифт – соответствовали в его концепции трем ступеням градации психических представлений (чувственная аналогия видимого, чувственная абстракция «звукокомплекса», чистая абстракция письма), а средняя стадия – голос, «отчетливо повторяет этот путь трехфазного отделения абстракции от предмета» в трех фазах «последовательного абстрагированья»: голос, связанный с телом, вопли как звуковые вариации интонации и закадровый голос как голос абстрагированный, отрезанный, бестелесный[477]. Эйзенштейн учится практике этих повторов у религиозных мистиков и русских футуристов, отсылая к «Заклинанию смехом», в котором Хлебников достигает неизменными вариациями словообразований с одним корнем эффекта транса[478].

Однако Эйзенштейн не поставил свои сценарии, а жанровое кино использовало подобные заклинательные повторы в ситуациях патологических. Хичкок поднял принцип повтора как идеи фикс – мысли, преследующей героиню, – и в раннем фильме «Шантаж» (1929), и в позднем «Завороженный» (1945). Он воспроизвел хор голосов в смятенном сознании невольной убийцы Анни Ондры или психоаналитика Ингрид Бергман, которая, мысленно повторяя оговорку убийцы, находит в ней разгадку преступления.

С этим приемом работали и советские режиссеры. Всеволод Пудовкин резал звуковую дорожку в своем первом звуковом фильме «Дезертир» (1933) отдельно от изображения, руководствуясь теми же ритмическими принципами, по которым он монтировал кадры в немом кино. (Пудовкин работал над «Дезертиром» около трех лет. Фильм состоит из 3 тысяч кадров, как это привычно для немых лент[479].) При этом реплики (в сцене митинга) и шумы (в эпизоде симфонии портовых сирен) были уравнены в смысловой ценности. Звук был важен как «голосовая интонация и речевое ударение», выделяющее в целой фразе одно слово, и Пудовкин оценивал этот прием как свободное и более мощно воздействующее средство выражения, как средство ухода от «говорящего» стиля[480].

[Я] резал звук так же свободно, как изображение. Я использовал три отчетливо разных элемента: первый – речь, второй – звуковые крупные планы перебивок: слова и обрывки фраз, сказанные в толпе, и третий – общий гул толпы, гул различной силы, записанный независимо от изображения. <… > Каждый звук резался отдельно, и ассоциирующиеся с ним образы были иногда значительно короче соответствующего куска фонограммы, а иной раз они по длине равнялись двум звуковым кускам – с голосом оратора и прервавшего его человека, например там, где я показываю ряд индивидуальных реакций слушателей. Иногда с помощью ножниц я вставлял в фразу шум толпы. Я обнаружил, что при сопоставлении различных звуков, монтируемых таким образом, можно создать ясный и определенный, почти музыкальный ритм, ритм, который вырабатывается и усиливается от одного короткого кадра до другого, пока не достигнет высшей точки эмоционального воздействия, нарастающего как волны в море[481].

Стратегия Пудовкина не исходила, как у Эйзенштейна или Хичкока, из психики потрясенного сознания, теряющего под воздействием аффекта синтаксис. Режиссер следовал ритмическим – стилистическим – соображениям. Диалог требует времени, иногда нескольких минут. Он не укладывается в стиль русского немого и раннего звукового кино с преобладанием крупных планов[482]. Слово – гораздо более просто укорачиваемая акустическая единица. Еще более компактен слог с семантическими ассоциациями, что было подготовлено экспериментами со звуковыми повторами футуристов.