Голос как культурный феномен

Оглушили его сперва голоса.

«Ра-аа-ков… ааа… ах-ха-ха…»

«Видите, видите, видите…»

«Не говорите…»

«Ме-емме…»

«И водки…»

«Да помилуйте… да подите… Да как бы не так…»

Все то бросилось ему в лоб; за спиною же, с Невского, за ним вдогонку бежало:

«Пора… право…»

«Что право?»

«Кация – акация – кассация…»

«Бл…»

И водки…

«Пора…»

«Собираются бросить…»

«В Абл…»

«Прав…»

«Ууу-ууу-ууу».

Гудело в пространстве и сквозь это «ууу» раздавалось подчас:

«Революция… Эволюция… Пролетариат… Забастовка…»

‹…› И опять уже юркало в басовое, сплошное, густое ууу-уууу.

Звуковое кино перевело эти «голосящие многоножки» в монтаж отдельных, резаных реплик без референциального тела одиночки, пользуясь коллективным телом озвученной «толпы», и именно это ощущение воссоздавал патологический слух русского эмигранта Радека, которого сыграл Инкижинов, звезда фильма Пудовкина «Буря над Азией», во французской картине «Голова человека».

Эйзенштейн, Пудовкин, Хичкок работали с одним словом, сведенным к разборчивому аффективному воплю, понятному вне синтаксической конструкции и сравнимому по действию с бессловесным, но таким же понятным ревом Кинг-Конга или записью последнего вздоха умирающего, который предлагал сохранить при помощи фонографа Эдисон. Однако принцип сгущения и редуцирования диалога до одного слова был обусловлен не только связью с модернистской практикой, но и чисто производственной необходимостью. Ставку на одно слово звукооператор Яков Харон, описывая трудности работы над фильмом «Мы из Кронштадта» (1936), объяснял иначе:

Никакой перезаписи в те времена еще не существовало, а стоял посреди павильона, примитивно заглушенного мягкими «сукнами», один-единственный микрофон – угольный, тупой и капризный ‹…› А вокруг этого микрофона творилось вавилонское столпотворение: актеры, оркестр, хор, солисты, массовка, шумовики, звукоподражатели ‹…› Из этого океана выразительных средств режиссеру надлежало организовать звуковую композицию. ‹…› Звукозапись велась на фотографическую пленку, и малейшая несинхронность актера или шумовика, «кикс» оркестранта, «зевок» одного из сотни массовиков означали неисправимый брак целого «дубля», не считая расхода времени и пленки. ‹…› Как создать звукозрительный образ военного Кронштадта? Не буду разжевывать: ‹…› и музыку моря ночного, и рокот военного катера, и ‹…› проходящий с песней отряд, и бас моряка, бросающего через плечо одно только слово: «Балтика…» Одно!.. Мало слов – много мыслей, чем труднее техника, тем продуманнее, сейчас пленка как бумага и все легковесно[489].

Эта теория и практика резко критикуются после премьеры фильма «Механический предатель»: