Голос как культурный феномен

Фонограмма «Дезертира» аскетична. Реплики разборчивы, но голоса звучат глухо, и важные для фильма массовки (стачки, митинги, демонстрации, голоса улицы) смонтированы как коллаж из неразборчивого шума и жестко, без наплывов вмонтированных в этот гул отдельных слов-выкриков, которые даются и несинхронно (из-за кадра на общих планах слушающих) и синхронно на очень крупных планах.

Голос, записанный отдельно на крупном плане, передает полноту звучания; но когда крик слишком силен, тембр искажается. На общих планах и высокие и низкие частоты отсутствуют, голоса звучат «задушенно» и массовка превращается в грязный гул. Поэтому Пудовкин избегает следовать принципу пространственного звучания и пытается, где только возможно, снимать звук всегда крупным планом. Даже когда социал-демократический оратор на митинге отворачивается от микрофона налево или крупность плана меняется, крупность звука голоса остается. Музыка использована традиционно, она сопровождает немые сцены. Переходы от музыки к репликам – резкие и жесткие – звучат с искажениями. Обычные синхронные шумы в фильме (шаги, скрипы и пр.) отсутствуют. Пудовкин работает только со смыслово значимыми символическими звуками – шум моторов, вопль сирен. «Дезертир» начинается симфонией сирен в порту, еще раз перенося в кино опыт Арсения Аврамова, который можно найти и у Вертова в «Энтузиазме» (1930), и у Юткевича и Эрмлера во «Встречном». Все три элемента фильма Пудовкина – музыка, шум и голос – существуют как различные, отделенные друг от друга стихии. Принцип подкладывания музыки под реплики не используется[483].

Редукция диалога к одному слову была поддержана в начале 30-х годов и критиками. В 1929 году редактор «Ленфильма» Адриан Пиотровский уверенно писал о тонфильме: «Очевидно, что полнее и чаще всего придется пользоваться шумами и всякими иными видами негармонизированных, но тем более выразительных и новых для уха слушателей звучаний. На втором месте следует поставить музыку и песню, а затем уже человеческую речь и то, скорей всего, в форме эмоциональных вскриков, острых интонаций, а отнюдь не в форме смысловых диалогов»[484].

Слово должно было нести в себе энергию аффекта и быть предельно коротким, укладывающимся в жест и – в длину кадра немого кино: «Предположим, чтобы изобразить высший гнев с готовностью ударить и при этом прибавить какое-нибудь оскорбительное слово ‹…› В этом случае слово “ничтожество” не годится потому, что оно задержит жест. Нужно слово, как междометие. И слово “ничтожество” следовало бы заменить таким словом, как “мразь”, которое будет здесь на месте и по темпу, и по ритму, и будет синтезироваться пластическим образом. Так введенное слово не разрушает зрелищности»[485]. Трудность применения диалога состояла в том, что восприятие глаза опережает восприятие уха. Слово задерживает движение изображаемых на экране образов. Монтажный ритм может стать тяжелым и неповоротливым. Кинодиалог должен воспроизводить синтаксис разговорной речи, где «слова дополняются жестом, бывают логически неточными и несовершенными с точки зрения литературной стилистики»[486].

Эту практику использовало и советское радио. Сергей Бернштейн в «Правилах языка радиопрессы» (1931–1933) предлагал прибегать к рваному монтажу слов и строить целые фразы из одного-двух слов, из которых могли создаваться подряд несколько эпизодов[487]. Эти идеи были воплощены в радиопьесе Арсения Тарковского «Повесть о сфагнуме» (1931)[488].

Повтор одного слова, обрывка диалога перенимал не только технологию монтажа немого кино, но опирался и на модернистские урбанистические романы – «Петербург» Андрея Белого, «Берлин, Александерплатц» Альфреда Деблина (1929), «42 параллель» Джона Дос Пассоса (1930), авторы которых пытались воспроизвести ситуацию слышания в новом городе, где голос перекрывается симультанными звуковыми явлениями и должен утвердиться наравне с «лётом, грохотом, трепетаньем пролеток, ‹…› автомобильными руладами», гулом трамваев, криками «голосистых газетчиков» (Белый). Слова и их фрагменты были использованы по аналогии с кадрами, следуя принципу киноглаза, как это обозначил Дос Пассос.

Шумы улиц, вокзалов, заводов, кабаков и масс, которые скапливаются вокруг и внутри этих новых помещений, определяют новую культуру слушания. Это не птицы, среди которых вырос герой Белого Коленька, и не музыка, не арии итальянского певца, с которым сбежала из Петербурга его мать. «Петербург окружает кольцо многотрубных заводов. Многотысячный людской рой к ним бредет по утрам; и кишмя кишит пригород; и роится народом. ‹…› [И] рабочие представители толп превратились все до единого в многоречивых субъектов» (курсив мой). Петербург – это «многоголовая, многоголосая, огромная чернота», Невский – это «голосящая многоножка», которая «ссыпала» в одно сырое пространство «многоразличие голосов – многоразличие слов; членораздельные фразы разбивались там друг о друга; и бессмысленно, и ужасно там разлетались слова, как осколки пустых и в одном месте разбитых бутылок».