Голос как культурный феномен

Среди кинопроизводственников имеет хождение теория звукового экспериментального фильма ‹…› «Механический предатель» режиссера А. Дмитриева, по-видимому, и сделан по такому рецепту. ‹…› Разрозненные слова и диалоги, бытовые звуки и шумы, не объединенные мыслью, плохо доходят до зрителя, остаются неразборчивыми, превращаются в звуковой мусор. ‹…› Это однотонная, невыразительная звуковая лента, составленная из отдельных фраз, слов и восклицаний, лишенных тонировки и разработанных интонаций. Речь, взятая же сама по себе, как простое сочетание звуков или малозначащих бытовых слов, она теряет многообразие окраски. ‹…› Ценность «Механического предателя» как звуковой картины близка к нулю[490].

Поиск канона

Киноголос никогда не существовал отдельно от общего звукового ландшафта культуры. До 50-х годов просмотру часто предшествовал концерт в фойе, предваряя столкновение живого и электрического звучания, а выпуск пластинок с песнями из фильмов стал в 30-х годах в Советском Союзе таким же популярным явлением, как на Западе[491]. В начале существования звукового кино обе версии – немая и звуковая – выпускались в прокат одновременно (то же самое происходило в 50-х годах, когда в прокате шли версии фильмов с магнитной пленкой и с оптической фонограммой, а в 70-х и 80-х годах одновременно в прокате находились три версии – стерео, моно и dolby surround)[492].

Звучание голоса в кино возникло в ландшафте живого голоса театра (оперного и драматического) и электрических голосов телефонов, пластинок и радио, которые определили параметры допустимых – допускаемых – искажений. Они сформировали первую культуру слушания электрического голоса; они помогли выработать его специфику, тем более что пластинки использовались в России не только для распространения песен из фильмов, но и как архив голосовых автографов – политических речей, рассказов, лекций, декламации, что стало поводом фельетона Михаила Кольцова, направленного против руководства фабрики грампластинок: «Придя в магазин, трудящийся уныло роется в пластинках и находит – лекции по гигиене, грозные выкрики рапповского поэта о посевной кампании 1927 года, рычание, долженствующее изображать народный хор. ‹…› Пластинка хрипит, голос ‹…› чуждо ползет из загробной дыры. Может быть, при новом руководстве хрипу на копейку меньше. Но он остался, хрип. И в зловещем количестве»[493].

Когда первые советские звуковые фильмы используют другие средства записи и трансляции голоса – телефон, пластинку, радио, – сталкивая новую медиальность со знакомой старой, кажется подчас, что этот прием введен для того, чтобы подчеркнуть лучшую слышимость в кино. Сама опосредованность голоса, его электрическая, машинная природа, как бы «не замечается», что объясняет в советской полемике о звуковом кино отсутствие многих тем, определивших дискуссии о киноголосе в западном контексте, хотя технология и практика работы с голосами и выработка условностей самой подачи голосов не слишком разнятся.

Советские режиссеры и техники посылаются в Германию и Голливуд перенимать опыт, американские и европейские инженеры приезжают в Советский Союз устанавливать звуковое оборудование. Хотя студии постепенно начинают работать на советской системе звукозаписи (Александра Шорина в системе студий Совкино и Павла Тагера на студии «Межрабпомфильм», которые поначалу конкурируют друг с другом), они используют немецкие микрофоны и усилители наряду с американскими микшерскими пультами. Условности технологии скрываются за плотной иллюзией советского классического стиля, выдающего – как и голливудский – канон репрезентации за кинореализм.