Голоса тишины

Великолепный отказ современных живописцев от искусства, бывшего уважаемым в обществе их времени, заставляет нас прийти к выводу, что само по себе искусство есть одна из высочайших форм обвинения. От вильнёвской «Пьеты» до Ван Гога (как от Вийона до Рембо и Достоевского) вопль Прометея, который у Рембрандта и Микеланджело нашёл свое самое мощное звучание, распространяется на искусство, пока не становится воем Европы по покойнику. И хотя в великой истории индивидуализма полно пророков одиночества, это одиночество не всегда беспомощно. Те, кто отвергали не столько саму жизнь, сколько немилостивую эпоху, или то, что они считали презренным выражением человека; те, для кого ложь жизни заключалась как раз в том, что маска страданий не была сорвана, с помощью породивших их форм обнажают разлад и дисгармонию не меньше, чем их обнажают обвинители. Они являют долгую школу снисходительного обвинения, которая подчас старается быть искупительной. В нашем сознании её эпигоны присоединяются к распаду, когда агония античности разъедает и тех, кого на протяжении двух столетий она удовлетворяла. Но как быть с потомством мастеров Акрополя и Реймса, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэля, Рубенса, Тициана, Фрагонара, Ренуара, Вермеера, Шардена, Коро, Брака?

Эти потомки не упрекают во лжи произведения, преемниками которых являются, они говорят о бедности либо порочности. Вермеер не похож на Пуссена, ещё менее на Рубенса; но гармонический мир и первого и второго сложился в результате процесса, родственного тому, что завоёвывает ослепительный мир Рубенса. Эти живописцы подчас производят впечатление, которое полностью опрокидывает внимательный анализ их творчества – то, что они «усовершенствовали» своих предшественников. Искусство каждого – победа на том же основании, что и победа мастеров отчаяния, только менее агрессивная и менее явная. Тициан не признаёт Беллини, но он его претворяет, так же как Эль Греко затем дополнит патетикой его самого. Истина Эль Греко, отвергающего великолепие мира ради того, чтобы возвратить ему душу, не похожа на истину скульптора Акрополя, который отвергает душу мира, дабы даровать ему свободу, но обе эти истины сходятся в родственной сущности смерти, в страсти преобразования, где Грюневальд и Ван Гог узнают скульпторов Фив…

По-видимому, процесс художественного творчества ускользает от нас прежде всего потому, что крайне неопределённа идея о том, кто такой художник, которую формулирует современная цивилизация.

XVII век требовал от великого художника «великолепного искусства». Романтизм превратил Рембрандта в символ того, что он намеревался принести на смену Рафаэлю. Вторая половина XIX века довольно плохо представляла себе, что такое гений; отсюда попытки современников искать в переписке и воспоминаниях ключ к творчеству… Однако переписка какого-нибудь особо интересующего нас живописца не выражает этого никогда. Господин Буонаротти пишет письма, а Микеланджело – творит скульптурные группы в капелле Медичи; господин Сезанн пишет письма, а Сезанн создаёт «Чёрный замок». Переписка Ван Гога говорит о его благородстве, но не раскрывает его гения.

Византийское серебряное блюдо с изображением битвы Давида и Голиафа, 629–630 гг.

От романтизма мы унаследовали образ живописца, в котором важнейшую роль играет толкователь тайны; именно к этому непонятному чародею самый далёкий от искусства человек испытывает трепетное уважение, которым, даже в малейшей степени, он не жалует художника. Подобный образ проецируется на человека гением его творчества и позволяет предполагать, что и в жизни он доминирует с тем же высочайшим звучанием. Здесь весьма важно вспомнить театр. Неужели Корнель, который может заставить говорить Августа, недостоин его? Не мешает вспомнить, что Октавиан также не был его, Августа, достоин[271].