Голоса тишины

Тем яснее становится, что художник уже меньше находится во власти иллюзии. Различимы системы Боттичелли, Эль Греко или Гойи. Особенно заметны формы движения: они кажутся большими барочными системами – Тинторетто, Рубенса; но есть системы и в скифском искусстве. Система Ван Гога была шероховатым упрощением, связанным с тёмными тонами, пока не появилась масса водорослей, обернувшихся завитками его кипарисов, волнами подсолнухов, куском кованой стали, который, кажется, вот-вот разорвёт полотно, будто кость проколет кожу. Система Клее – хрупкая и острая черта на неровном фоне, черта граффити; у Коро, Шардена, Вермеера – упрощение в гармонии, светящийся трафарет. Система Пьеро делла Франческа, Сезанна – архитектоника; у Рембрандта – солнечный луч, освещающий комнату его философов. Этих систем столько, сколько великих художников; быть может, существуют цветные системы. Есть колорит восточного искусства; колорит европейского Средневековья весьма отличается от того, что нам принесло глубокомыслие; есть яркость стиля современного искусства, будь то импрессионизм или нет, а система Матисса создаёт впечатление, что цвет провоцирует появление рисунка. К чему стремятся эти системы? Они никоим образом не зависят от «реальности»; каждая из них выражает смутное фанатическое стремление к разрыву с искусством, к которому они восходят. «Человек, который с колыбели не был наделён духом неудовлетворённости по отношению ко всему сущему, никогда не придёт к открытию нового

». Эта фраза Рихарда Вагнера, характеризующая его как романтика, высвечивает период формирования любого крупного художника; при условии, что «во всём сущем» не забываются произведения искусства. Как для шумерского скульптора, так и для Рафаэля искусство начинается с момента отказа; это ещё не искусство, но искусства без него не существует.

Мастера, давшие Византии первое важнейшее звучание её стиля, разумеется, «не отправились на Столетнюю войну», воображая абстракцию (византийский стиль), с которой они затем стали сообразовываться подобно их эпигонам, им обязанным. Они остро чувствовали разлад между античными формами и миром, в котором жили. Именно стиль этих произведений они стремились, прежде всего, разрушить: иерархия мира, которую они внушали, была для них ложью. Они намеревались трансформировать эту иерархию, не подчиняясь живым формам, но применяя некоторые из них, чтобы добиться другой связной деформации, наделённой иным смыслом. Убеждаясь, например, в том, что величие вернее воплощается в ликах, потрясённых Богом, чем в лицах великих актёров, на которых возложены роли императоров. Они достигли своей цели, вызвав к жизни стиль, в котором иератизм, вызванный стилем Сасанидов и Сирии, предписывал парализующее смешение языческих тогда ещё форм; византийский же стиль определился лишь тогда, когда патетика Фаюма и Синая вылилась в манеру, для которой характерна линия клинка косы, манеру столь же чуждую духу сасанидского искусства, как и искусства античности. Мы знаем, что эта манера, вносящая одновременно христианское и восточное звучание, не могла родиться в процессе изображения, поскольку у неё нет такой тенденции, и она не средство иллюзии; мы чувствуем, что за ней, подобно абстрактному рисунку, проступает трансформирующая предшествующая система, вызвавшая её к жизни, прежде чем она приобрела всё богатство стиля и на Востоке, и на Западе, стала самим знаком Византии.

Хотя разрыв, без которого система не может существовать, и которая находится у истоков творчества любого крупного художника, есть дисгармония, разлад, она не обязательно обвинение: Джотто, Рубенс, Шарден отказываются от форм, в которых берут начало, но не отказываются от мира. Бунтарь или человек умиротворённый, любой большой художник ищет метаморфозу; но ему случается думать, что «благородства и счастья в мире, Горацио, больше, чем в вашем музее»[270]. Гений Гойи хочет сорвать с мира маску лжи, гений Джотто – маску страдания.