Голоса тишины

Отсюда – двойное сознание. Я полагаю, что, когда Сезанн называл себя неудачником, то не потому, что он имел ложное представление о своей живописи, а потому, что в тот момент не мог поверить, что г-н Сезанн – достойный соперник Пуссена. Что касается г-на Пуссена, то он об этом не думал. Случалось также, что мэтр возникал внезапно и оставлял в растерянности какого-нибудь чудака, который, толкнув смиренного старика, слышал крик: «Вам известно, что я величайший художник нашего времени?» Любой подлинный художник считает себя попеременно (или сразу) и тем, что он есть на самом деле, и

неудачником. Говорят, что чувство превосходства смешивается в любом человеке с чувством неполноценности, и не всегда одинаково. Возглас Сезанна; фраза Ницше: «В Европе я – наивысший авторитет по части декаданса»; восклицание Бодлера: «Я писал в то время!», адресованное Людовику Галеви, который только что высокомерно высказывался о писателях 1840 года, – не то же самое, что: «Я потрясающий тип!» – первого выскочки. Ужасные слова Гогена: «Я всего-навсего неудачник!», а он отдавал себе отчёт в своей значимости, были написаны не перед полотном, в котором он сомневался, а при виде гниющей ноги. Тогда не живопись его терпит поражение, а превалирует мнение, которое сложилось о нём у большинства посторонних (и, прежде всего, у его жены). Даже в ту минуту, когда он пишет своё письмо, он знает, что долгая агония в хижине на Доминике не унесёт творчество Поля Гогена вместе с его несчастным телом.

Общество, подобное тому, которое его окружало, за исключением небольшого числа художников, не в состоянии было понять его гениальности, тем более, что деятельность, благодаря которой гений формируется, отличается от расхожих представлений на этот счёт. Но ведь никакое общество не понимает эту деятельность: оно восхищается только результатами. Это зависит от их характера. Перечислим, из чего они складываются. Человек, которому суждено стать великим художником, прежде всего, обнаруживает, что он более восприимчив по отношению к особому миру, миру искусства, чем к окружающей действительности. Он испытывает тираническую потребность живописать, зная, что то, что он будет живописать, наверное, поначалу будет плохо, и он отдаётся на волю случая. Он переживает период подражания, как правило, последним мастерам, осознавая, однако, разницу между тем, что «означает» то, чему он подражает, и живописью, которую он предчувствует. Он смутно различает собственную систему, которая скоро освободит его от влияния мастеров, нередко с помощью художников прошлого; и мы увидим, как он обращается к реальности. Когда последовательно или время от времени он обретает собственный колорит, собственный рисунок и собственную тему; когда то, что было системой, становится стилем, возникает новый живописный смысл мира, который художник, по мере того, как он становится старше, снова изменит и углубит. Этим процессом художественное творчество не исчерпывается, но оно и не избегает его. Однако каждое действие, составляющее этот процесс, ведёт к метаморфозе форм. Об этом никакое общество не имеет ни малейшего представления, ни малейшего подозрения. Для общества, в котором жил Гоген, как и для большинства современных обществ на Западе, гений обязан подчинению природе, выражению чувств, прикосновению к «удаче» или же силе театрального представления. И эти формы гения вовсе не были навязаны какой-либо эстетикой, не были обязаны воздействию какой-либо теории, которую могла бы разрушить какая-то другая теория; они родились под влиянием глубоких иллюзий, подобных тем, чьё влияние мы наблюдали в отношении видения. Ибо, если эстетик борется против других эстетиков, художник борется против устоявшихся мнений и ощущений, которые эстетик отнюдь не затрагивает, и которые изменяются только путём трансформаций, переживаемых цивилизациями. Наконец, общества скорее осознают символическое выражение своих ценностей, чем их глубинное выражение. Флоренция и Рим (включая пап) восхищались Микеланджело и при этом были снисходительны к его жалким соперникам. Кроме того, изображение, особенно воображаемого, нередко поддерживало досадную, а подчас и спасительную двусмысленность. Так как разом исчезли двусмысленность и изображение, читатель иллюстрированных журналов видит в Пикассо декоратора современной действительности или восхищается им, как Эйнштейном. Любое общество говорит о художниках, как об удивительных подражателях природы, пророках, эстетах или декораторах; но ни одно не понимает того, что они есть на самом деле.