Голоса тишины

Нередко путают школы в том смысле, в котором мы только что употребили это слово, и мастерские художников. История искусства состоит из чередования первых, а не вторых, ибо первые выдвигают преемников мастеров, вторые – подражателей, кроме тех случаев, когда ученик порывает с искусством учителя. С тех пор, как возникла художественная орнаментальность, с помощью которой тосканцы XIV века сохранили формы Джотто подобно тому, как до этого долгое время сохранялись византийские формы, – вплоть до лондонской «Мадонны в гроте», почти целиком написанной Предисом[275], – область мастерской остаётся за ремесленным искусством. «Произведение, созданное в мастерской» для экспертов до сих пор означает: произведение, выполненное под руководством и контролем мастера, иногда им законченное; то, что в наше время делается в цветной репродукции, проконтролированной художником и им подписанной. Мастерская требует точнейшей верности мастеру и изготовляет копию; школа ведёт к перелому и рождает других мастеров.

Фра Беато Анджелико. «Мадонна с младенцем, св. Домиником и св. Фомой Аквинским», 1424–1430 гг.

Смешение этих двух областей объясняется тем, что долгое время они соединялись. Строительные площадки соборов, которые образовывали целые школы, где мы различаем стили разных мастеров и разлад между ними, были также мастерскими. Любительская живопись почти не существовала, когда надо было подготавливать краски, а не покупать тюбики, когда методы охранялись едва ли не в глубочайшей тайне. Двойственное отношение, которое вызывало у Боттичелли восхищение творчеством Филиппо Липпи и побуждало к соперничеству с ним, совершенно естественно привело, прежде всего, в его мастерскую. Художники, которых объединяли глубокие чувства, в то же время проникнутые одинаковой тревогой и одинаковым обетованием Рая, особенно когда они жили в одной общине, составляли родственные школы. Сколько фресок, некогда приписываемых Анджелико, были написаны его учениками? В монастыре Сан-Марко можно понять, что принадлежит ремесленникам, но то, что принадлежит Анджелико, довольно трудно отличить от некоторых работ, созданных в мастерской, когда он сам ими руководил, чтобы легитимно оспаривать атрибуцию произведений, столь известных, как «Бегство в Египет», атрибуцию же «

Благовещения» – снять, не ставя под вопрос её оценку. Во времена анонимности пастиш, продиктованный любовью и восхищением, может зайти очень далеко (а если мэтр хоть немного руководит, размывается граница, отделяющая его от оригинальных произведений…); однако Якоб Йорданс ни в коем случае не мог бы написать Елену Фоурмен на розовом фоне Мюнхена, а Лукас Кранах – «Расстрел 3 мая 1808 года»; Предис никогда бы не создал «Джоконду

».

Нет сомнения, что произведением, родившимся в мастерской, можно восторгаться так же, как произведением мэтра: для этого достаточно, чтобы мы плохо знали мэтра, или чтобы мы его не знали, как мы не знаем авторов огромного количества произведений Средневековья. Мы убедились, что стиль тогда становится своего рода приметой автора. (Быть может, мы бы меньше восхищались Эсхилом, если бы нам были известны его предшественники…). Мы любуемся прекрасным произведением Средневековья не как достижением, мы им любуемся как творением; чтобы эпигон показался нам великим художником, довольно, чтобы он один донёс до нас некий присвоенный смысл. Но мы не можем удержаться от восхищения, когда делаем открытие подлинного творения: очарование каких-нибудь больших ассирийских быков нельзя сравнивать с истинным ассирийским искусством, что же говорить об открытии шумерских изображений, которые роднят их со статуями на площади Согласия в Париже…