Голоса тишины

Однако модернизированного «под сурдинку», и именно поэтому картина вызвала интерес, который не выпадал на долю самого Вермеера; на выставке «Четыреста лет живописи» она восторжествовала над Рембрандтом; была репродуцирована в календарях… Колорит женской фигуры заставляет самого невнимательного наблюдателя либо предположить, что здесь имеет место добавление, либо женщина полностью переписана, либо приписать Вермееру предвосхищение искусства, которое затем пришло ему на смену. Что заманчиво, но так же и опасно, (с давних пор произведения прошлого поражают нас тем сильнее, чем чаще мы в них обнаруживаем предчувствие будущего: искусство Оссиана было будто бы пророческим, искусство Макферсона[279] – нет…). Композиция повторяет композицию «

Ужина в Эммаусе» Караваджо; как говорят кинорежиссёры, она кадрирована на небольшом расстоянии: то есть ограничена меньшими рамками. Эта рамка «срезает» персонажи, которые её касаются, вычленяет их из ауры, которая словно охватывает некоторых из них; этой рамки, вероятно, было бы достаточно, чтобы картина выглядела сомнительной, ибо она не принадлежит искусству XVII века; но она была бы пророческой, если бы не была ложной…

Во время следствия по его делу ван Меегерен предпринял грандиозную и смехотворную авантюру соперничества с Вермеером, становясь самим собой; и глядя на полотно «Иисус и доктора

», еще не фальсифицированное, изумлённые эксперты увидели лицо знаменитости, проявившееся в лике Христа…

Но традиционный фальсификатор не пытается соперничать с гением, он старается имитировать его манеру или стиль, если задаётся целью обратиться к эпохам анонимного искусства. Стиль так мощно воздействует на нас, что всё, чего он касается, становится искусством. «Короли» Партне были подделкой, но не лишены стиля; а чтобы произведение обрело свой стиль, достаточно погрузить его в эпоху. В «ампутации», особенно в патине, нам нравятся не только счастливые случайности: китайские фальсификаторы в создании патины добиваются крайней утончённости, которая оставляет нас равнодушными, как только становится известно, что речь идёт о подделке. Позеленевшие изделия из бронзы нас поражают, потому что в них так же заметно присутствие времени, как и присутствие искусства; потому что окись произвела метаморфозу. Один подпольно знаменитый фальсификатор изобрёл способ ткачества, а затем раскраски средневековых шпалер, рисунок которых представлял собой набор собранных воедино подлинных фрагментов; он заполнил этими коврами музеи, а когда подлог вот-вот должен был раскрыться, покончил с собой. Кому бы пришло в голову оспаривать готический стиль этих странных произведений? Они принадлежали ему каждой чёрточкой. Но принадлежали только ему.

Может быть, стоило бы приравнять «Христа в Эммаусе» к какому-нибудь панно малого голландского художника, находившегося под влиянием своего учителя, как и ван Меегерен находился под влиянием Вермеера? Ничего подобного: эта картина мертва.

Отнесём на счёт плюрализма диалоги глухих, сопоставляющих гении Фидия и Пуссена: «Христос в Эммаусе» не менее мёртв для сторонников академизма, чем для абстракционистов. Однако если они, странники на этом полотне, замечательны, то почему они менее замечательны, если в их авторстве признался ван Меегерен, чем если бы они были отнесены к Вермееру? А если они не столь замечательны, то почему ими так восхищались?

Ни одна из принятых сегодня теорий искусства не учитывает нашего отношения к подделке и в этом смысле не достигает даже относительной связности классической эстетики, чувство, которое мы испытываем, глядя на подделку, более сложное, нежели пренебрежение (бюст, в котором Боду виделось творение Леонардо да Винчи, – не просто халтура, – это кризис).