Голоса тишины

Великие школы – это целые группы, совершившие перелом подобно нарождавшимся религиям, и особенно подобно ересям. Пророк находит соратников среди тех, кто ожидал появление пророка. Он обращает их тревогу в действие или в созерцание, подобно тому как некоторые мастера приносят другим великим художникам совокупность правил, а иногда некий путь – часть пути – к освобождению. Академия, мастерская не знают, что такое перелом и, хотя подозревают о его возможности, не одобряют его. Даже будучи эклектической, академия старается сохранить вассальную зависимость от исчезнувшего искусства, отягощённого опытом, и, кстати, искусства, как правило, мифологизированного; никогда Фидия не превозносили так, как во времена, когда ни одна из его статуй не была известна… Но хотя Карраччи сомневался, что можно приблизиться к гениальности Апеллеса, творчество которого известно по описаниям, он не сомневался, что можно было усовершенствовать Рафаэля и Тициана. По его мнению, элементы какого-либо стиля не увязаны органически; искусство подчиняется истории только по линии техники. А эстетика классицизма – как любая антиисторическая эстетика – подразумевала, что совершенство подражания может быть некоей формой гениальности. Не без замешательства, ибо совершенство должно гармонировать с произведениями; по крайней мере, эта эстетика безоговорочно не отрицала, что кто-нибудь из скульпторов XVII века мог изваять «Аполлона Бельведерского» более совершенного, чем подлинный. Было время, когда история почти не вмешивалась, дабы предпочтение отдавать античному искусству, Микеланджело или Жирардону. Когда Ларжильер видит «Борозду» и «Буфет

», он говорит Шардену: «Эти голландцы воистину были великими мастерами; а теперь посмотрим ваши картины… – Но это и есть мои картины! – Ах, вот как?», и, ничуть не смущаясь, Ларжильер продолжает осмотр и одобряет намерение Шардена выставить свою кандидатуру в Академию, где он будет за него голосовать. Признав точной копию «Портрета господина Бертена», которую сделал его ученик Амори Дюваль, Энгр соглашается её подписать. Но мы не принимаем его подписи. Мы восхищаемся произведением греческой архаики, кхмерской головой, какой-нибудь статуей-колонной только тогда, когда считаем их подлинными. С помощью кольца на лодыжке было установлено, что один из «Королей Партне»[276] не был подлинным; если убрать эту ногу, станет ли он подлинным? Мы допускаем изменение атрибуции некоторых картин (несколько полотен Латура была приписаны братьям Ленен, несколько картин Вермеера – другим голландцам); мы не согласны, чтобы при этом менялась эпоха; мы соглашаемся, что какая-то картина Рембрандта может казаться современной, но не допустим, чтобы полотно какого-нибудь современного художника сопоставлялось с полотнами Рембрандта. Мы утверждаем, что готовы были бы восхищаться «Тремя крестами

» анонима. Пусть анонима! А если бы офорт менее известного гения являлся подделкой?

Двусмысленность нашего отношения к художественному творчеству обнаруживает не теоретик, а фальсификатор.

Ни один современный фальсификатор не может соперничать в славе с ван Меегереном. Что такое «Христос в Эммаусе»? Ученик с правой стороны – портрет одного из портретов, «Географа

» и «Астронома» (быть может, Вермеера); проработанный в технике последнего, а также учеников Караваджо, например, «пансионера» Сарачени?[277]; ученик с левой стороны – пятно, которому «Солдат» из коллекции Фрика[278], быть может, не чужд; копировать натюрморт было почти так же легко, как копировать гравюру в пунктирной манере или монограмму художника из Делфта. Вермеер писал Христа, не имея модели. И он изображает Христа только однажды, на исходе отрочества в эдинбургской картине «Христос у Марфы и Марии

», если, конечно, допустить, что эта картина именно его произведение, в чём нет уверенности. Этот резерв свободы делал менее контролируемым то, что было неточного у ван Меегерена. Женщина – довольно неумело – берётся из «Сводни». Колорит других персонажей достигается методом, которым в скульптуре пользуются традиционные фальсификаторы. Они ищут яркую деталь, подчёркивая подлинный фрагмент. Ван Меегерен, как и все прочие, неравнодушный к сочетанию жёлтого и голубого, столь часто встречающегося у Вермеера, восстановив пигмент его голубой краски, исходит из этого соотношения в своей картине, делает заново голубое платье «Девушки с жемчужной серёжкой», её тюрбан – другого оттенка, добавляет кувшинчик и подчиняет этой гармонии второстепенные тона, кроме тонов самой женской фигуры. Весь колорит картины придаёт уязвимому набору элементов рисунка, собранных в одно целое, опору некоего произведения Вермеера, воспроизводящего гармонию, которую в нашей памяти, прежде всего, вызывает это имя: некоего символического Вермеера.

Хан ван Меегерен. «Христос в Эммаусе», 1937 г.