Голоса тишины

Прежде всего, потому, что наше представление об искусстве, хотим мы того или нет, связано с историей. И с географией, когда история тут ни при чём: подделка какой-нибудь полинезийской скульптуры не менее мертва для ценителя полинезийского искусства, чем подделка Рафаэля – для самого стойкого сторонника академизма. Мы хотим, чтобы произведение искусства было выражением того, кто его создал. Великий фальсификатор хочет того же: популярное искусство ван Меегерена не было «вермееризировано», в то время как подделки Вермеера, в конце концов, стали походить на подлинники ван Меегерена. «Христос в Эммаусе» воплощал иллюзию, фантом. Некая удача имеет резонанс только в той цивилизации, чьим идеалом она является («

Христос в Эммаусе» не означает удачу). Будучи обособленной от классической эстетики, которая дала ей жизнь, сама идея умирает. Величайшие произведения Рембрандта, самые замечательные полотна Ван Гога – нечто иное, чем удача или успех. Об удаче можно говорить, если есть уточнение, шлифовка какого-нибудь мастера, согласно признанной эстетике или ради некоего эклектизма; желать же «уточнить» Рембрандта – значит рисковать писать картины в духе Леона Бонна[280]. Рассуждая об эскизах, мы улавливали двусмысленность, на которой покоится идея усовершенствования: замечательны только те эскизы, которые их завершение подавляет или им противоречит, иногда до такой степени, что они «не поддаются окончательной отделке». Сезанн, как и Рембрандт, углубляет своё искусство согласно его параметрам, согласно соперничеству в гениальности, а не ради участия в каком-либо соревновании по правилам. Идея о том, что существует совершенство само по себе, побеждающее время, чего следует добиваться, очень отличается от идеи рассудочного или вкусового уточнения некоего рассогласованного искусства: но обе смешиваются, и первая служит оправданием для второй. Классическая традиция зиждется в наше время на ностальгии по обширному и ясному искусству, которое обнаруживается во многих стилях, и вовсе не в середине их пути: в «Адаме

» ван Эйка, например, и мгновенно внушает нам чувство абсолютной власти художника над произведением. Но подражатели так же, как и английские прерафаэлиты, прибегают к непрерывности форм; а так называемые классические мастера – к особой непрерывности и установке на победу. Они находят формы, относительно которых затем обнаруживается, что они продолжают некую традицию. Даже стремление подчиниться традиции форм не преобладает над талантом, и рисунки Энгра не больше похожи на рисунки Рафаэля, чем «Купальщица Вальпинсона»

[281] – на «Галатею» виллы «Фарнезина»[282]

. Гений непрерывности самовыражается только путём метаморфоз, и усовершенствование ему абсолютно чуждо. Рафаэль не усовершенствованный Перуджино: он – Рафаэль.

Никогда мастер не равнялся в таланте с другим мастером, рационально изменяя своё искусство, навязывая предвзятую стилизацию тому, что рождается в порыве, а предвзятый порыв – стилизации. «Соединить движение и тени венецианцев с рисунком Рафаэля» и т. д., – пишет Аннибале Карраччи. Одномерно изображать персонажи венецианцев… Их движение неотделимо от их почерка, а наследники венецианцев, менее всего озабоченные их усовершенствованием, – Рубенс, Веласкес и Рембрандт. Любое усовершенствование, видимо, претендует на то, чтобы стать хрестоматийной шлифовкой; но сторонник хрестоматийности, который делает купюры в «Спящем Воозе», начинал не с того, чтобы писать это стихотворение, а Виктор Гюго не делал в нём купюр. Жизнь гения – жизнь органическая, как рост растения или человеческого тела.