Голоса тишины

Мы это прекрасно чувствуем, хотя почти не анализируем. Мы требуем от гения, чтобы он создавал формы. Речь идёт не о перечне победителей: гений Джорджоне не уменьшает нашего восхищения Тицианом, и мы знаем, что только само произведение раскрывает или подражание, или братство. Множество величайших художников не фетишизировали исполнение своих картин подобно тому, как фетишизируем его мы: Леонардо да Винчи не видел ничего зазорного в том, чтобы позволить своему ученику Предису писать лондонскую «Мадонну в гроте»; Верроккьо же оставил Леонардо ангела в своём «Крещении», а Рафаэль уступил другим несколько кусков своей «Афинской школы». Но Леонардо спешил освободиться от Верроккьо. Он знал, что его гениальность заключалась в лёгкости, с которой он создавал формы, и если бы ему заявили, что «

Мадонна в гроте» – творение Предиса, он ответил бы просто: «Посмотрите на другие». Смертельно для «Христа в Эммаусе», и оставалось бы не менее смертельным, – если бы удача была более значительной, – главным образом, то, что их формы не выстраданы. Предположим, что ван Меегерен фальсифицировал бы под старинное произведение некое полотно, которое не было бы похоже ни на чьи картины и не было бы простым предвосхищением, что, вероятно, невозможно: такая картина взволновала бы нас больше, чем «Христос в Эммаусе». Мы хотим, чтобы произведение искусства было выражением того, кто его создал, потому что гений для нас не сводится к точности воспроизведения зрелища или к комбинации приёмов, а представляет собой самобытность постольку, поскольку, классическое или нет, произведение это – творение нового.

Не существует творения вне времени. Однако искусству известны многочисленные «параллельные находки»; и метаморфоза их форм подчас тем более тонкая, что художник сохраняет многочисленные изобразительные элементы своих предшественников, а то и элементы их искусства. Он использует их с другими целями

, меняет их смысл. Это, быть может, самая контролируемая фаза творения, и, возможно, одна из самых показательных.

Этому, кажется, не найдется лучшего примера, чем трансформация красно-чёрных полотен Караваджо в ноктюрны Жоржа де Латура. Караваджо находился в апогее своей тревожной славы, когда Латур познакомился с его полотнами, которые постепенно поразили всю Западную Европу. Если бы какое-нибудь влияние измерялось заимствованиями мотивов и красок, то нечасто можно было бы встретить нечто более сильное. Латур возьмёт у него его игроков, его музыкантов, его зеркало, его Магдалину, его святого Франциска, его возложение тернового венца, которое станет Христом скорбящим, святого Иеронима; его соотношение тёмного фона с красными тканями, подчас вплоть до его красного тона; он прибегает к освещению, родственному освещению в полотнах Караваджо, – и придёт к искусству, чуть ли не противоположному.

Жорж де Латур. «Святая Анна с Младенцем Христом», 1645–1650 гг.

В Караваджо было нечто от человека «вне закона», более серьёзное, чем у Челлини, а в его реализме – проповедничество. Придавая персонажам Евангелия черты своих подмастерьев, он намеревался изобразить их, скорее, правдивыми, чем идеализированными. Готические живопись и скульптура некогда открыли выразительную мощь частного, но Караваджо (вероятно, намеренно) создал свои персонажи обычными людьми. Если он проиграл, когда тому, кто поддерживает Христа в «Снятии с креста», святому Петру в «Распятии

» придал облик старых ремесленников, то потому, что боролся не с патетической абстракцией, как готическое искусство – с романской абстракцией, а с идеализацией, которую трудно было преодолеть, довольствуясь только индивидуализацией. Художники готики в своё время располагали другим ресурсом общности. Сравните этих могучих плотников со святым Иосифом Латура, а вскоре – со святыми Рембрандта! Караваджо замышлял освободиться одновременно и от идеализации, и от итальянского барокко, но и то и другое отвергал меньше, чем ему казалось. Его гений – в другом. Персонажи его великих сцен жестикулируют; руки, воздетые к небу у женщины справа в «Снятии с креста», кажутся чуждыми самой картине (высказывалось предположение, правда, напрасное, что они были добавлением); святой Матфей в «Призвании апостола Матфея»[283] едва ли выдержан в том же стиле, что игроки; лицо святой Анны в «Мадонне Палафреньери с младенцем и святой Анной» не портрет, это одновременно возобновление облика Богоматери, постаревшей в воображении художника, и традиционный итальянский образ, «ставший реалистическим».