Голоса тишины

Мане, Сезанн, Ренуар и Роден – современники, также современниками были Фуке и мастер вильнёвской «Пьеты

». Эпоха не навязывает ту или иную выразительность, она взывает к миру непредсказуемых выразительностей, создаваемому индивидуальной совокупностью форм художника. Синий цвет на знамени «Июля 1830 года» Делакруа, так ярко гармонирующий с Революцией (знамя здесь присутствует столько же ради синего цвета, сколько и синий цвет – ради знамени), выражает нечто совсем иное, чем синий цвет у Рубенса; но какой рок навязал, чтобы свинцово-синий цвет над персонажами, для которых Гойя не посторонний, сочетался с концом костюмированной цивилизации, с обретённым братством, с героической надеждой? Здесь возникает иррациональность форм, которые открывает гений, и изобретение тачки, кладущей конец попыткам механически имитировать действие рук. Более того, дабы превзойти мастеров, к которым они восходят, живописцы не создают одни и те же альянсы с художниками прошлого. Гойя, Давид, Фюссли, обладая резко неравной манерой, вместе отвечают на зов приближающейся революции, затем на голос слабеющей революции; на любой зов истории каждый мастер отвечает не только на своём собственном языке, но и ведя особый диалог. Если мы с удивлением замечаем, что Делакруа, Энгр, Коро, все трое французы и современники, отзываются столь разными голосами, то это потому, что они порвали не с одними и теми же элементами времени, которое предшествовало их собственному, причём порвали по разным соображениям; к тому же мы являемся жертвами иллюзии, согласно которой художник будто бы сначала осознаёт смысл мира, а затем выражает его символическим образом. Между тем подобный рациональный символизм и искусство вне времени не существуют. То, что христианский смысл мира полон драматизма, как следствие не означает, что готическая фигура христианского мира угловатая. Нескольких веков будет достаточно, чтобы показать, что Ван Гог родствен Ренуару, что его живопись действовала ошеломляюще; но при этом нельзя делать из Ван Гога ещё одного Ренуара. Достаточно сравнить прикладные искусства, если они не декоративные, и современные им изобразительные искусства, чтобы увидеть, что великие смыслы требуют различных выразительных средств, что они принадлежат довольно глубокой области, чтобы формы её символизировали не более, чем исчерпывали. Греческая и китайская скульптуры и соответствующие им искусства терракоты следуют параллельно и не сходятся; медвежата шумерских детских могил не похожи на священных львов. Дело в том, что ни одна эпоха не может вызвать к жизни произведение, которое исчерпывало бы её смысл, обширные смежные пространства остаются незаполненными вокруг, на первый взгляд, самых символических произведений, Тициана и Микеланджело рядом с Рафаэлем. Пластическое выражение какой-нибудь эпохи на удивление более неуловимое, чем выражение чувств; то, чем оно может быть, выражая цивилизацию, нам становится известным только тогда, когда она родилась, а иногда – лишь после её смерти. «Темы» эпохи завоевания мира машиной и Европой – ваза с яблоками и Арлекин.

Таким образом, речь идёт не столько о кристаллизации искусства вокруг истории, которая, вероятно, ему предшествовала, сколько о воздействии истории на непрерывный процесс творчества. Отход художника от форм, на которые он опирался, побуждает его порывать с их смыслом; и поскольку не существует нейтральных форм и, следовательно, чёткого пространства, где художник, освободившийся от своих учителей, не был бы ещё самим собой, его творческий процесс полностью ориентирован. И ориентация эта не бессознательная, не рационализированная, она специфическая; хотя Микеланджело, расписывающий Страшный суд, знает, что он делает, он не иллюстрирует некое размышление.

Любое искусство есть медленно осваиваемое выражение глубокого осознания художником отношения к миру. По-видимому, поэтому любая живая религия глубоко воздействует на светские произведения; поэтому только в обществах, где отношение к религии отходит на второй план, есть значительные светские произведения. Отсюда нам кажется, что так часто ослабевает связь между историей и искусством. Каждое произведение прошлого для нас связано с каким-нибудь моментом истории: нам известны произведения, которые были созданы по её следам. В то же время любая эпоха для самой себя есть настоящее: каждая эпоха умирает в родах, так и не увидев своего ребёнка, которого знаем мы

; для Боттичелли будущее не называлось Рафаэль. Ощущение необходимости смены форм, мысль о том, что течение времени вынуждает художника к этому изменению, сами по себе связаны с относительным осознанием истории, с самим её ритмом. Хотя разногласия, разлад, на которых зиждется искусство, рождаются не только на основании истории, по меньшей мере, решающие события их умножают, подчас придают обобщающее толкование.