Голоса тишины

«Локомотивы не имеют ничего общего с искусством!» – раздражённо сказал Энгр; но много общего – с художником, который менее чем через сто лет после Энгра сталкивается с цивилизацией и знает в двадцать раз больше картин, чем мэтр Виллы Медичи[293]

. Хотя художник, в зависимости от эпохи, христианин прежде, чем он гражданин, или гражданин, прежде чем христианин, или художник, прежде чем он и то, и другое (а «господин Энгр» звучит не так, как Рафаэлло Санти), он принадлежит, прежде всего, своему времени по той банальной, но оставляемой без внимания причине, что он не может быть человеком иного времени. Ему понадобилось бы не только изменить настоящее, – он старается сделать это силою воображения, – но изменить и прошлое. Совершенно очевидно, что разные цивилизации, и даже великие эпохи какой-нибудь одной цивилизации, не имеют одного и того же прошлого; а соответствующие им прошедшие времена имеют различные смыслы. И потому непокорный по отношению к своему времени художник нередко силится принадлежать не другому времени, а не принадлежать вовсе никакому

. Достигнуть этого, однако, не удаётся. Что означает искусство, свободное от времени? Некое искусство, которое, дабы завоевать будущее, стало бы использовать средства, употреблявшиеся – с целью воздействия на нас – мастерами прошлого? Но эти средства несводимы для нас ни к одному формальному единству

. Известно, что греческое искусство – не более и не менее вечное, чем искусство готики. Значит, речь идёт о каком-то искусстве вечного удела человеческого. Быть может, такая доля существует, но современная цивилизация её не обозначает, она её ищет. Цивилизации, утверждавшие, что владеют ею, всегда владели только собственным уделом. Хотя Парфенон, собор в Шартре и площадь Капитолия соединяются в нашем восхищении перед ними, вечный удел человеческий – одновременно и более неприметный, и более глубокий, чем эти ослепительные шедевры. В мире существуют исключительно прочные и долговременные произведения, однако не существует ни вечного стиля, ни стиля нейтрального. Тот, кто провозглашает вечный примат какого-то одного стиля, претендует, таким образом, на существование вне истории, – но мечтать об искусстве вне истории не позволяет мысль о какой-нибудь эпохе вне времени, – или же ищет укрытия во времени своих учителей. Для кого искусство Энгра, кроме как не для него самого, стоит вне времени? Даже его ню, например, «Купальщицу Вальпинсона

», мы датируем с первого взгляда. Для кого его ню – современник ню Рафаэля? Восходя к Давиду и утверждая свою близость к Рафаэлю, Энгр переворачивает его путь, который начинался от Перуджино: Энгр – любитель архаизации. Рафаэль был «современным». Создавая свои первые вялые портреты, претендующие на то, что они основные, Давид, не без прозорливости, угадал противника. Энгр желает дать такой же ответ, как Рафаэль, но даёт его не на тот же самый вопрос. Он следует за своими противниками в прошлом, вплоть до гарема. Но стремился ли Рафаэль к античному искусству? Что античного в портрете Бальтазаре Кастильоне, который Энгр по-сыновьему копировал? «Я не изменник своего века и не желаю им быть!» – Рафаэль даже мысли не допускал, что можно хотеть принадлежать иному веку, чем его собственный. Для него его стиль был расцветом; для Энгра стиль Энгра (и Рафаэля) – некий протест. А течение времени подчиняет их обоих той же неумолимой метаморфозе. Поль Валери не может походить на Жана Расина, он может лишь с ним сравниться или ему подражать. Стиль вообще не дублируется.

Нам кажется, что живописец тем вернее подчинён своему времени, чем более художники исчезнувших эпох или цивилизаций были подчинены их времени. Однако перспектива прошлого внушает любопытную историческую иллюзию.