Голоса тишины

Хунахпу и Шбаланке – легендарные братья-близнецы, Гватемала

Если мы осознаём это только наполовину, то потому, что Европа никогда не рассматривала подобие, как врага. Когда европейское искусство его отвергает, то делает это, удерживая его на расстоянии. Для Индии, для Дальнего Востока подобие было иллюзией, то есть злом – не в христианском, а в метафизическом смысле. И поэтому искусство – плод обмана мироздания. Китайские пейзажи эпохи Сун – не образы природы, даже когда считается, что они изображают «виды» берегов какой-нибудь реки (не в конкретном месте) или «виды» какой-нибудь священной горы. По-китайски они называются «горы-и-воды»; отсюда непременное наличие гор в каком-то краю, где высокогорные вершины встречаются не чаще, чем во Франции. Их соприкосновение с водами выражает соотношение «инь» и «ян», то ярко выраженное, то размытое в буддийском тумане; картины, их изображающие, – композиции, как и пейзажи Пуссена, и даже сложнее. Это не зрелища, а вымыслы, изъятые из Вселенной и гармонирующие с божественным, тогда как нечистые пейзажи земли – всего лишь нечестивые фрагменты подобия.

Все искусства прошлого, отрицавшие подобие, сделали это более или менее тонко – для банальной идеализации, дабы внушить ей достоинство: византийское искусство освящало мир и знало это. В то же время наше искусство извлекает из подобия то, что изображается, с не меньшей страстью, чем в буддийском искусстве; хотелось бы знать, в чью пользу.

Нам известно, что его трансформирующее

воздействие есть воздействие самой нашей цивилизации, более стремящейся переделать мир, нежели ему соответствовать или делать выбор из его элементов; чьи естественные науки создали собственную Вселенную; однако нам также известно, насколько естествознание чуждо нашему искусству. И мы не забываем, что наша хищная аннексия воздерживается от того, чтобы пожирать всё.

Уверены ли мы, что чисто живописное достоинство какого-нибудь портрета Гейнсборо, какой-нибудь сцены ван Мьериса, Аннибале Каррачи, Франческо Солимены[415], Мурильо, многих английских и голландских художников, ещё почитаемых в XIX веке, уступает достоинству какой-нибудь посредственной романской фрески? Поиск композиции и часто пронзительного звучания, по-видимому, смешивается для нас с поиском тайны. Родственный всем религиозным и чуждый всем прочим, наш стиль представляется стилем какой-то неизвестной ему религии. Но он родственен первым не потому, что выражает мир, направляемый религиозностью, он связан с отсутствием такого мира и кажется фотографическим негативом его стилей.

Само собой разумеется, никакой стиль никогда не служил только подобию, и мы убедились, почему. Средиземноморская красота по-своему это подобие отрицала. С такой же полнотой, как древнегреческая цивилизация поставила под сомнение Таинство во имя человека, другие цивилизации поставили человека под сомнение во имя Вечности или просто всего того, что не есть он. Но ни смерть, ни гипнотизирующее схождение в преисподнюю, ни согласие со всеми светилами ночи никогда не преобладали над головокружительной надеждой, которая подняла над трепетом туманностей маленький неотразимый силуэт рыбаков Тивериадского озера[416] и пастухов Аркадии. С одной стороны, формы всего, что принадлежит, прежде всего, человеку, начиная с женской красоты и кончая братством, начиная с Венер Тициана до его «

Оплакивания Христа»; с другой – формы, которые подавляют человека или ему не поддаются, от сфинкса до фетиша. Простёртые ладони того, кто в порыве благоговения преклоняет колена, и приложенные к телу руки восточного раболепства; сколько ещё жестов знала история, когда смешивалось человеческое и священное… Каждая форма религиозности рассматривалась людьми, принадлежавшими порождавшей её цивилизации, как форма истины; в Византии величавость византийского стиля не была выражением гипотезы. Эти формы привлекают нас как формы (то есть как то, чем они были бы, если бы их создали сегодня, но весьма неопределённо, ибо они не могли бы быть таковыми), или как выражение величия, которое религия оставляет на своём пути: мы смотрим на них извне. Всё ещё волнующие, они перестали быть истинными. Мы расстаёмся, таким образом, с тем, что в них было наиболее важного, ибо нельзя представить себе религиозную цивилизацию, которая полагала бы своё религиозное начало в качестве гипотезы.

Оноре Домье. «Адвокаты беседуют», 1860 г.

Где бы то ни было, в любую эпоху стили религиозного искусства отказываются копировать жизнь, требуют её преображения или выхода за её пределы. Приписывая всему, что они изображают, неотразимый легендарный мир, они становятся для искусств, следующих в их русле, тем же, что пророки – для романистов. Эти стили стремятся к тому, чтобы соотношение форм их произведений было явно иным, чем соотношения форм жизни; чтобы оно было иным не только из-за тонкости религиозных искусств, привлекательности буддийского тумана, но и суровой свободы Шумера, Византии, порой Мексики.