Голоса тишины

Что такое современная картина? «Небольшая картина» – что только о ней не говорят! Натюрморт Брака – не то же, что натюрморт малых голландцев; натюрморт Сезанна не был им ближе; многие из натюрмортов Мане были беспрецедентны, когда он их написал, и столь же чужды Шардену, сколь они чужды «вкусным» голландцам. А натюрморт распространялся по мере того, как ослабевало христианство. Современные картины – не те предметы, которые вывешиваются на стене салона ради украшения, даже если их там вывешивают. Благодаря метаморфозе не исключено, что к 2200 году в Пикассо узрят соперника персидских керамистов, но тогда будут непонятны истоки его искусства. Мы прикасаемся к картинам, которыми восхищаемся (и не только шедеврами), так же, как к драгоценностям; заметим, это в том числе жесты поклонения. Музей, бывший коллекцией (только он), становится своего рода храмом: разные «Благовещения

» заслуживают не меньше восхищения в Вашингтонской национальной галерее, чем в итальянских церквях. Разумеется, натюрморт Брака – не сакральный предмет. Но, хотя это не византийская миниатюра, как и она, созданное Браком принадлежит иному миру и имеет отношение к некоему туманному божеству, которое хочется назвать живописью, и именуется искусством, подобно тому, как миниатюра имела отношение к Христу Пантократору.

Религиозная лексика здесь раздражает, но иной не дано. Это искусство не божество, а абсолют; у абсолюта есть свои фанатики и мученики, и это не абстракция. Независимые художники, говорившие о своём искусстве не иначе, как с крайней застенчивостью, так редко пророчествовавшие и чьим естественным выражением была причуда, увидели в функции искусства, защищаемого их официальными противниками (больше, чем в произведениях последних, над которыми они всего-навсего подсмеивались), не ошибку, а бесчестие. Самые суровые стыдили противников, вплоть до отдельных поступков, которые, казалось, соответствовали их живописи: Ренуар порвал с Дега, потому что тот направил ему оскорбительное письмо, когда он получил крест, которого не добивался. Кем был бы в их глазах, если не ренегатом, какой-нибудь импрессионист, который вернулся бы к академической живописи? Что бы они постановили против него, если не отлучение? А какое-нибудь обвинение света разве ничем не напоминало сферу религии?

Со времён романтизма не переставало расти преклонение перед искусством; возмущение, которое вызвал факт использования ван Эйка в качестве рисовальщика кондитерской, было сродни ощущению святотатства. Иначе зачем возмущаться, зная, что великие итальянцы разрисовывали свадебные сундуки, и не испытывать раздражения при мысли о том, что они расписывали пределлы? Жизнь художника стала именно что средством искусства. Такие титаны, как Леонардо да Винчи, Диего Веласкес, писавшие картины только при случае, – противоположность Поля Сезанна, для коего живопись была призванием

. Современное искусство не знает, каков смысл назидательной идеи о человеке, но нередко оно внушает нам назидательную идею о художнике.

Тайный идеал Вермеера далеко. Содружество художников отныне претендует на решающее влияние и будет его завоёвывать. Старое время, которое уходит в Европе, время, когда люди знавали высочайшие ценности и поклонялись им, этим содружеством вновь творится мир картин, всё меньше и меньше отвечающий принципу «подобия» жизни, обретает автономию сакральных изображений.

Это было бы понятнее, если бы, начиная с эпохи романтизма и особенно благодаря ему, религиозная составляющая искусства не смешивалась с силой выражения некоего смутного религиозного чувства. Ничто так не ввело в заблуждение историков, как художественные мессы, совершаемые скрипачами под маской Бетховена, рядом с муляжами Микеланджело. Искусство – не мечта, а множество изображений, которые сменяли друг друга от английских прерафаэлитов до Пюви де Шаванна и Гюстава Моро, ежедневно и всё более очевидно отходят на второй план перед современным искусством, ибо оно не служит суррогатам абсолюта, для художников оно – преемник последнего.