«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

В этом поразительном сиянии нам предстает одновременное видение обнаженной Женщины и обнаженного младенца, матери и ее единственного ребенка: то же видение сияет и в «Грозе»… На самом деле, на этой старинной картине женщина и мальчик имеют очевидный характер фантастического видения, одной их тех глубоких галлюцинаций, что принимают образ реальности. Мужчина слева, изображенный отдельно от группы, в своем одиночестве и неподвижности кажется завороженным глубоко личным зрелищем. Он один: он не видит в двух других персонажах живых и близких созданий, он не обращает к ним ни одного жеста, поскольку знает, что они неосязаемы, поскольку знает, что он один. В пустынных краях, где бушует гроза, он неподвижен, хотя его желание возносится на головокружительную высоту, взрываясь молнией меж облаков.

Но столь похожего на самого д’Аннунцио Джорджоне, который в своей живописи создает «образ мужской силы, господствующей страсти, сладострастной и пылающей грусти… изобилие мужской энергии, плодотворного семени», придумал не д’Аннунцио. Его статья 1895 года была написана как комментарий к книге, опубликованной годом раньше Анджело Конти, художественным критиком и идейным последователем Imaginifico, ставшим прообразом другого персонажа романа «Огонь» – Даниэле Глауро[87]. Джорджоне (именем которого названа книга) служит Конти предлогом для гораздо более масштабного крестового похода во имя «художественной» критики, то есть критики впечатлений и чувств, противостоящей убогости любого точного исторического исследования. Как следствие, «высшая человеческая загадка, имя которой Джорджоне» – идеальный сюжет для Конти: его непроницаемая непонятность – это «настоящая удача», потому что она не позволяет «карликам эрудированной литературы устроить свою привычную непристойную свистопляску» вокруг его творчества.

Однако и Конти принимает вызов таинственной «Грозы» и прочитывает ее как идеализированное воспевание рождения ребенка, где молния, вспыхивающая над человеческой семейной безмятежностью, может намекать на драму отцовства: вместе с жизнью мужчина оставляет ребенку «ужасное наследство страдания» (p. 54 и далее). Эта вечная тема превращает Джорджоне в предшественника Гёте: «три человеческие фигуры, которые в последующие века получат в его поэме имена Фауста, Елены и Эвфориона»[88].

Именно так Джорджоне, осмысляемый в духе Гёте и, любопытным образом, «отчасти Вагнера»[89], со страниц Конти переходит на страницы д’Аннунцио. Однако это не единственное превращение, которое художник из Кастельфранко вынужден был претерпеть по прихоти своих критиков. Археолог и историк искусства Йозеф Стшиговский, известный прежде всего дилеммой, поставленной в его главном труде «Восток или Рим» об истоках раннехристианского и средневекового искусства[90], обращается с «Грозой» еще более «бессовестным» образом. В своих последних трудах этот исследователь разработал теорию чистого и сильного «нордического» искусства, которое противостоит упадническому искусству Юга. Его воззрения прекрасно сочетались с культом арийской расы, проповедуемым нацистами: «Гроза» здесь используется как пример индогерманского мироощущения, поскольку Джорджоне, разумеется, представляет искусство «нордическое». Сюжет не имеет значения, главную роль играет пейзаж, столь тесно сплетенный с личным восприятием художника, что какая-либо роль заказчика исключается. Таким образом, перед нами «выразительный пейзаж», связанный с иранской традицией (!)[91]. Картина («вдохновенное» произведение Джорджоне), лишенная сюжета и заказчика, предоставлена «арийским» манипуляциям Стшиговского. Творчество Джорджоне рассматривается в некоем пространстве «тайны», которое как нельзя лучше подходит для сомнительных культурных операций.