«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

В поисках точного свидетельства «герметизма» Джорджоне, открывающегося в «Грозе», Кальвези обращается к Леоне Эбрео, который в начале XVI века некоторое время жил в Венеции. Его «Диалоги о любви» (опубликованные в 1535 году) пронизаны платонистическими мотивами и темами. Однако и Джорджоне, добавляет Кальвези, мог быть евреем, исповедовавшим католичество или обращенным в него. Этот факт объяснил бы нечастые официальные заказы. Кроме того, «музыкальная деятельность Джорджоне также могла бы быть признаком его еврейства»[100].

В свете воображаемого еврейства Джорджоне и его прямой – воображаемой – зависимости от Леоне Эбрео происходит прочтение всех его произведений. Впрочем, подобное исследование, которое внешне обращается к формулам и методам иконологии, на самом деле наследует у «историков стиля» представление о художнике, действующем автономно от заказчика. Такой художник сообразен лишь самому себе, он – единственный создатель не только колорита и композиции картин, но также тем и значений. Например, хронологическая близость «Трех философов» и фриза с изображением атрибутов свободных искусств в доме Пеллиццари в Кастельфранко опирается на схожесть тем[101]: словно бы Джорджоне, делая роспись для некоего господина из Кастельфранко или выполняя изображение для одного из членов семьи Контарини в Венеции, всегда следовал лишь своим размышлениям и не должен был прислушиваться к предложениям и сюжетным указаниям заказчика. То, о чем говорит Кальвези, не является, однако, «свободой художника», поскольку все «философское» содержание этих произведений приписывается если не заказчику, то Леоне Эбрео. Старая – но крайне актуальная – схема «заказчик – создатель программы – художник» (например: Медичи – Полициано – Боттичелли) здесь искажается: заказчик платит, не прося взамен ничего конкретного, литератор ненавязчиво предлагает плод своих личных измышлений, а художник читает философские тексты и переносит их на холст по своему усмотрению. Три полюса этой схемы разъединены и изолированы друг от друга. Избитая формула «тайны» Джорджоне заменяется на формулу «герметизма», которая затрагивает и биографическое измерение, превращая художника родом из Кастельфранко в еврея. Кальвези доходит до рассмотрения эволюции стиля Джорджоне как отражения проблем еврейского сообщества в Венеции[102]. От Джорджоне, в самом существовании которого, согласно д’Аннунцио, можно было усомниться, происходит переход к Джорджоне, о котором известно (?) слишком много. Невзыскательная иконология медленно порождает невероятные биографические коллизии.

2. «Семья» и музыка

Первое упоминание о картине, которую мы сегодня называем «Грозой», встречается в «Записках» Маркантонио Микиеля. На странице, датированной 1530 годом, он описывает «небольшой пейзаж на холсте с грозой, с цыганкой и солдатом… кисти Дзордзи да Кастельфранко»[103], который находился в доме Габриэле Вендрамина в Венеции. Как прекрасно показал Ферригуто, в этих коротких заметках, или «карточках», Микиель стремился зафиксировать общие характеристики персонажей: «солдат», потому что он стоит неподвижно с посохом словно часовой, охраняющий изображенное на картине действие; «цыганка» – потому что женщина полуобнажена и «растрепана»[104]. В инвентарной описи собрания Вендрамина, составленной в 1569 году, «цыганка» осталась цыганкой, солдат превратился в «пастуха», а о грозе больше не упоминалось[105].

После Микиеля первым вспомнил о картине Якоб Буркхардт, упомянувший «Грозу» в своем «Чичероне» (1855)[106]. Картина в то время хранилась в палаццо Манфрин под названием «Семья Джорджоне», которое она унаследовала от более известного (в то время) полотна Джорджоне из той же галереи, где также были изображены три персонажа[107]. Именно под таким названием «Гроза» представлена в первых каталогах собрания семьи Манфрин 1856 и 1872 годов, а также в первой статье, полностью посвященной картине, – работе Х. Рейнхардта 1866 года (с первой репродукцией в виде литографии)[108].