«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Вазари пытался найти определение манеры Джорджоне. Он осознавал, что венецианская живопись развивается особым и автономным путем, чему способствовала и слава Тициана. Возможно, поэтому самая ясная формулировка предложена им не в «Жизнеописании» самого Джорджоне, а в «Описании творений Тициана из Кадора, живописца». «Когда позднее… появился Джорджоне из Кастельфранко, Тициан, будучи не всецело удовлетворен такими приемами письма [Джованни Беллини], стал придавать своим вещам больше мягкости и выпуклости в хорошей манере. Тем не менее он продолжал еще дальше искать способ изображения живых и природных вещей и воспроизводить их, как только мог лучше, при помощи цвета и пятен резкого или мягкого тона, так, как он это видел в природе, не пользуясь предварительным рисунком»[289]. Контраст «пятен резкого или мягкого тона», уравновешенный в цветовой гармонии и соединенный с «мягкостью» и «выпуклостью», указан Вазари как главный отличительный признак манеры Джорджоне, который в своей живописи представляет «живые и природные вещи». Природа сама находит цвет в фантазии Джорджоне. Отменяя рисунок, живопись обретает жизнь, поскольку «его колорит в масле и фреске был то живым и ярким, то иногда мягким и ровным и настолько растушеванным в тенях, что многие из тогдашних лучших мастеров признавали в нем художника, рожденного для того, чтобы вдохнуть жизнь в фигуры»[290]; «надо признать, что его мазки настолько

наполнены кровью и плотью, но выполнены в столь мягкой и легкой манере, что живописная фантазия предстает природной истиной»[291].

Джорджоне в сочетании своих красок воспроизводит саму природу, которая есть жизнь и движение, заменяя «блокирующие» фигуры контуры подвижными и растушеванными тенями. Манера Джорджоне «относит его к числу тех редких мастеров, которые могут выразить в живописи понятия их мысли»[292]

. «Важные и величественные идеи этого художника… – это истинные идеи человеческих поступков». «Можно подумать, что Джорджоне был в живописи Иоганном Гутенбергом, изобретателем печатных букв, который упростил столь утомительное и долгое написание… Он превосходит любого своей чистой и сверкающей, словно бриллиант, живописью»[293]. «Он удачно смягчил тени, которые резко проявляются в природе, и свободно управлял темными массами, умело придавая им большую силу, нежели есть в природе; порой превращая их в более нежные и радостные, соединяя их и растушевывая; отдельные тени в этой массе оставались различимыми и невидимыми;

и величие его стиля являлось взору любого, хотя немногие могли понять причины этого величия[294]». В этом суждении Дзанетти подводит итог предшествующему критическому осмыслению творчества Джорджоне. На первый план выходит аристократический характер его стиля

, недоступный пониманию черни. У мастера из Кастельфранко природа обретала еще большую живость, при этом ее воспроизведение оказывалось изобретательнее и богаче самой природы; художник – не «Гутенберг в живописи», страстный искатель не «простоты», но своей личной манеры, способной передать в живописи важные и величественные идеи. Он заслужил всеобщее восхищение и признание за «сфумато», «изображение живых вещей» и «жизнь в фигурах», но понять его были способны лишь немногие. И конечно, его не могли понять «художники грубой и безвкусной черни, которые до сих пор видели лишь мертвые и холодные произведения Джованни Беллини, Джентиле и Виварини». Как следствие, «Джорджоне не получал официальных заказов на росписи маслом; кроме того, он писал лишь полуфигурные композиции и портреты»[295].

Идеи, которые Джорджоне «передавал» с помощью необыкновенно умелого соединения красок, не принадлежали ему одному: по крайней мере, в некоторых случаях сюжет указывал заказчик. Художнику следовало изобразить основную тему с учетом его личного мироощущения, целомудренно набросив покров из едва уловимых аллюзий. Желания заказчика находили отражение в фантазии художника, в диалоге между «тайным» языком, которому научила вновь обретенная классика, и новым типом светской набожности. Запрос на более непосредственное эмоциональное отождествление превращал произведение в актуальное и современное. «Давид» из Музея герцога Антона Ульриха – это больше Джорджоне, чем Давид, не только в силу выразительной силы портрета, но также из-за осторожной сдержанности, почти отказа воспевать себя в качестве победителя. «Три философа» – это не столько волхвы из Евангелия и средневековых источников, сколько участники спора об астрологии вместе с Фичино, Пико и Помпонацци. Адам из «Грозы» – это не вполне Адам, поскольку он одет в современные одежды; или же это Адам настолько, насколько им является каждый из нас. Актуализация темы одновременно является одним из способов скрыть сюжет.