«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

При всем том изменение иконографической схемы было частью намерения заказчика, поэтому перед художником вставала еще более сложная и вдохновляющая задача. Теперь Джорджоне мог дать свободу своей фантазии, иначе компонуя фигуры с учетом новой конструкции. Он мог осветить их природным светом, который одновременно открывал присутствие Бога в этом мире. В лучах этого света новым вызовом мастерству художника становился цвет: живописец должен был передать зыбкость, подвижность и живость оттенков «яснее, чем в природе». Фигуры у Джорджоне растворяются в пейзаже, который больше не обрамляет «историю». Соотношение фона и фигур меняется, и в результате пейзаж приобретает особые выпуклость и значение. Скрывая сюжет под покровом загадки, согласно воле заказчика, художник создает новое пространство между предложенной темой и самой картиной.

Приглушая сюжет, убирая его на второй план и скрывая от глаз большинства зрителей, Джорджоне в «Грозе», образно говоря, извлекает эту тему из череды ее воплощений в рукописях, на фресках, из церковного и всеобщего наследия. Его таинственные и одинокие фигуры, рожденные в фантазии заказчика, – свидетельство глубоко личной набожности, которая отказывается находить выражение в привычных схемах и впитывает в себя память о священных событиях, пропущенных через личный опыт бытия в мире.

Послесловие к русскому изданию[296]

В 2020 году на ежегодной лекции, организованной фондом Линбери в лондонской Национальной галерее, у меня возникла возможность дополнить немногочисленными, но весьма существенными замечаниями мою книгу о «Грозе» Джорджоне[297]

, вышедшую в 1978 году. В ее столь долгожданном переводе на русский язык я бы хотел подвести итог моим размышлениям.

Моя лекция 2020 года состоялась во время работы очень важной выставки «Поэзий» Тициана в Национальной галерее[298], и поэтому существенную часть рассказа я посвятил поискам значения «поэтической инвенции» в венецианской живописи в те годы, когда Тициан переживал пору творческого становления, а жизнь Джорджоне подходила к концу. Я сосредоточился на развитии самого понятия «скрытого сюжета», которое я предложил в 1978 году в качестве приема интерпретации и эвристики, изучив риторическую фигуру речи, гипонойю

[299], и ее функцию в «эмоциональном сообществе», подобном тому, что объединяло некоторых покровителей Беллини, Джорджоне и Тициана. Подобные кружки привилегированных, образованных людей по форме и духу принадлежали венецианскому обществу начала XVI века, где знатоки-единомышленники, часто соревнуясь друг с другом, обсуждали не только между собой, но и с избранными живописцами последние события политической, литературной и художественной жизни, высказываясь о своих предпочтениях в ходе совместных бесед, описанных в «Законах дружеской компании» («Leggi della Compagnia degli amici») как sollazzevoli ragionamenti

, «приятные рассуждения»[300].

Глубоко поэтический лад и смешение репрезентативных условностей в таких картинах, как «Гроза» Джорджоне, придают им живое ощущение интимности, выраженное подчеркнуто неуловимой тональностью. Они же объясняют то удивительно двусмысленное и (вероятно, преднамеренно) противоречивое настроение, переданное Джорджоне в некоторых религиозных сюжетах, которые в его интерпретациях преображаются изнутри благодаря тонкому применению приема гипонойи.

В моей книге 1978 года я попытался истолковать его самую загадочную картину – «Грозу» – как религиозный сюжет, специально решенный так, чтобы его было трудно распознать или обнаружить, то есть как сюжет «скрытый». Теперь, когда книга дошла до российского читателя, необходимо упомянуть по меньшей мере два недавно открытых обстоятельства, относящихся к одежде молодого человека в «Грозе» и к новейшему вкладу искусствоведа Серджо Алькамо в общую интерпретацию картины.