«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

С середины XIX столетия, с тех пор как Якоб Буркхардт в «Чичероне» упомянул ее под старинным названием «Семья Джорджоне», под которым она фигурировала в венецианском палаццо Манфрин, но пояснил попутно, что это «подлинная и действительно ранняя жанровая картина в роскошном пейзаже»[305], было предпринято около полусотни попыток истолковать «Грозу». Довольно быстро обозначилось и два основных подхода к определению ее сущности. Сторонники первого настаивают на принципиальной бессюжетности картины и безоговорочном главенстве пейзажного начала, руководствуясь характеристикой, прозвучавшей из уст современника – Микиеля, и припоминая венецианцам их особую чувствительность к радостям сельской жизни, цвету и свету, природе и переменчивости ее состояний. Большинство же, свято веруя в заветы иконологии как основного метода постижения ренессансной живописи, стремится дать персонажам «Грозы» внятное объяснение. Путей интерпретации существует несколько. Первый – возвести картину к определенному литературному источнику, классическому или ренессансному. Второй – разглядеть за фигурами их аллегорическое значение. Третий – связать их с полулегендарными или подлинными обстоятельствами венецианской и европейской истории. Наконец, немаловажно учитывать художественные предпочтения, специфику благочестия и реалии жизни венецианских нобилей, одним из которых картина была заказана. Дополнительную сложность этой задаче придали результаты технико-технологического исследования холста, которое было проведено в 1939 году. Из рентгенограммы стало ясно, что первоначально вместо мужской фигуры слева Джорджоне написал полуобнаженную купальщицу, опустившую ноги в ручей. Подобные

pentimenti (то есть правки, внесенные живописцем в композицию прямо в процессе ее создания) заставляют задаться вопросом, были ли они частью творческого метода и художественного выбора Джорджоне или следствием изменений, внесенных в программу картины.

Интерпретаторы «Грозы» видели в ней отражение мотивов или прямую иллюстрацию разнообразных сочинений различных авторов древности, от «Фиваиды» Стация до «Дафниса и Хлои» Лонга. По-разному аранжировалась версия, будто в картине отражено представление о четырех стихиях: Густав Фридрих Хартлауб (1925) трактовал ее в алхимическом ключе[306], Арнальдо Ферригуто (1933) – в русле философии Аристотеля[307]

. Еще более энигматическое объяснение давал картине Маурицио Кальвези (1962), предположивший, что сюжет, изображенный Джорджоне, – «Нахождение Моисея», а молодая женщина – дочь египетского фараона; мужская фигура была интерпретирована им в свете ренессансного неоплатонизма как образ Гермеса Трисмегиста[308]. Наиболее влиятельным стало толкование Эдгара Винда (1969), согласно которому фигуры, написанные Джорджоне, олицетворяют Мужество и Милосердие (Fortezza e Carità)[309]. Уоррен Тресиддер развил его, связав аллегорические образы с сонетом Пьетро Бембо

[310]. Позиции сторонников концепции бессюжетности, впрочем, усилились с открытием pentimenti; ее придерживались Джузеппе Фьокко[311]

и Крейтон Гилберт[312].

Провести ревизию многочисленных интерпретаций, озвученных к концу 1970-х годов, взялся Сальваторе Сеттис – ныне классик итальянского искусствознания и весьма заметная фигура в поле общественно-политических дискуссий, а тогда – профессор классической археологии, ученый фантастической эрудиции, подошедший, по его собственному признанию, коль скоро он археолог, с требованием строгого знания к проблемам интерпретации ренессансного искусства. Окончив Пизанский университет в 1963 году, Сеттис несколько десятилетий преподавал греческую и римскую археологию в Высшей нормальной школе Пизы (с 1976 года в должности ординарного профессора), был деканом ее философского факультета (1976–1985) и ее директором (1999–2000), директором Центра Гетти в Лос-Анджелесе (1994–1999). По сей день, будучи на пенсии, он состоит членом ряда европейских и американских академий и ассоциаций и возглавляет научный комитет Лувра.