«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Как уже известно читателю, определяющим положением моей интерпретации был тезис, согласно которому «Грозу» можно истолковать как утонченно видоизмененный библейский сюжет об Адаме и Еве, только что изгнанных из Райского сада (приобретя мирское звучание, сюжет не теряет духовной насыщенности). Тот факт, что молодой человек на картине Джорджоне облачен в современные одежды, часто используется в качестве контраргумента против утверждения, будто эту фигуру следует идентифицировать с Адамом[301]; этот довод ни в коем случае не решающий. В качестве возражения достаточно упомянуть небольшую чашу из эмалированного стекла (Венеция, около 1480–1490), на которой изображены сцены из Книги Бытия и «Триумфов» Петрарки, заимствованные из живописи того времени[302]

. Здесь даже в «Искушении Адама и Евы» (ил. 70), где оба прародителя, согласно Библии, очевидно, должны быть нагими (Быт. 2: 25; 3: 7), Адам модно одет. Безусловно, это преднамеренный анахронизм: сцена первородного греха (на чаше) или его последствий (на картине) переносится на временной горизонт венецианского зрителя и побуждает заказчика (предположительно, мужчину) эмоционально отождествить себя с изысканной фигурой Адама.

Предлагаемые интерпретации «Грозы» множатся, однако настоящий прорыв произошел лишь недавно – в связи с выходом книги Серджо Алькамо[303]

, в которой автор – в более широком контексте, который я не могу здесь рассмотреть, – впервые выявил важнейшую деталь, упущенную всеми учеными, включая меня (ил. 71). На деревянном мосту, ведущем к башням и стенам города, на дальнем плане видна хорошо различимая не только на самом полотне после недавней расчистки, но и распознаваемая на старых черно-белых фотографиях крошечная фигурка ангела с распростертыми крыльями: он стоит одиноко, словно охраняя город по ту сторону реки. Алькамо утверждает, что «эта крошечная, неуловимая фигурка небесного существа ‹…› отмечает непреодолимый предел; и что за этим „пределом“ находится не что иное, как Эдем» (Быт. 3: 24). Я не нахожу иного объяснения этому приятному, хотя и неожиданному, подтверждению моей давнишней догадки. О других деталях, в том числе о pentimento

в той же части картины, я более подробно рассказал в моей лекции, упомянутой выше.

Насколько я знаю, до сих пор никто не подвергнул сомнению ни открытую Алькамо деталь, ни его интерпретацию. Я рад упомянуть об этом по случаю выхода русского перевода моей книги, который я почитаю за большую честь.

Марина Лопухова

Сальваторе Сеттис и его толкование на «Грозу»

«Гроза» Джорджоне, хранящаяся в венецианской Галерее Академии, – один из самых поэтичных образов итальянского Возрождения и, согласно общепринятому суждению, одна из первых, в собственном смысле слова, картин, то есть станковых живописных произведений, не имеющих иного предназначения, кроме любования живописью. Маркантонио Микиель, увидев ее в 1530 году в доме венецианского патриция Габриэле Вендрамина, назвал ее «небольшим пейзажем на холсте с грозой, цыганкой и солдатом… кисти Дзордзи да Кастельфранко». Ремарка венецианского любителя искусств, позволяющая в случае «Грозы» не сомневаться – в отличие от множества других случаев – в авторстве Джорджоне, характерна в двух отношениях. Во-первых, пейзажная композиция не вызвала у него изумления и, стало быть, была привычна ему как род живописи. Во-вторых, фигуры, в ней помещенные, он описывает, будто это стаффаж[304], не поясняя сюжета, героями которого они, может быть, являются. Сюжет картины ему – а Микиель ее видит спустя пару десятилетий после ее создания – таким образом, непонятен или не важен. В небольшом полотне, чей образный строй и лирическую тональность определяет один только облик природы, помрачневшее небо словно затмило в его глазах литературные, религиозные или аллегорические аллюзии, которых едва ли могло не быть у картины, написанной в самом начале XVI века.