«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Ввиду такой востребованности в качестве педагога и администратора бурная публикационная активность Сеттиса выглядит поистине впечатляющей. Автор исследований о греческой пластике, культуре этрусков и римской иллюзионистической живописи[313], редактор монументального коллективного труда о греческой цивилизации

[314], один из авторов многотомной «Истории итальянского искусства», выпущенной издательством «Эйнауди», где он выступил как знаток средневековой христианской иконографии[315]

, в первую очередь он – один из наиболее крупных теоретиков, занимающихся проблемами восприятия классической традиции. В той же серии издательского дома «Эйнауди» в середине 1980-х годов он курировал три тома, посвященные восприятию античности в итальянском искусстве[316], а сам писал о проблемах классической образности в диапазоне от монографического очерка («Лаокоон. Слава и стиль», 1999) до экскурса в современное искусство («Вторжения», 2019), энциклопедического словаря («Классическая традиция», 2013) и философского эссе («Будущее классического», 2004)

[317]. Не будет, правда, преувеличением сказать, что куда больший резонанс сегодня вызывают его поздние полемические публикации, посвященные проблеме сохранения итальянского ландшафта и художественного наследия, культурной идентичности как основе гражданского высказывания и гражданскому действию как основе художественного жеста («ОАО Италия», «Битвы без героев», «Если умрет Венеция…», «Архитектура и демократия» и др.[318]

). Значительное место среди них занимают размышления о судьбе Венеции как города-памятника и места туристического паломничества, о конфликте между ее вынужденным, но глубоко укорененным в самой ее истории и природе консерватизмом и не менее острой необходимостью в обновлении, с которыми Сеттис лично познакомил московскую публику в 2014 году.

На этом фоне книга «„Гроза“ Джорджоне и ее толкование: художник, заказчики, сюжет», некогда удостоенная престижной литературной премии «Виареджо», могла бы предстать давним эпизодом и в громкой научной и публицистической карьере ее автора, и в гонке интерпретаций, существующих по поводу венецианской картины. Но важна она не столько высказанной в ней очередной гипотезой по поводу картины Джорджоне – впрочем, революционной для тогдашней исследовательской традиции, сколько своим устройством, универсализмом научно-критического аппарата и рассуждениями о методе, которые в полной мере раскрывают его, автора, темперамент и идеализм.

Первым делом Сеттис обрушивается с критикой на всех своих предшественников – и на тех, кто проявил нерешительность, отказав «Грозе» в наличии сюжета, и на образ мысли тех, кто пытался расшифровать его содержание. В полемическом ключе он излагает основные этапы становления истории искусства, противопоставляя формальному методу и знаточеству иконологию как интеллектуальную машину по порождению смыслов, представляя их как два лагеря, находящиеся в остром противостоянии. Издалека начав разговор о «полемике между теми, кто ищет значения, и теми, кто занимается проблемами стиля», постепенно Сеттис приближается, пока – в теоретическом ключе, к общей проблематике иконологии, к тому, что он будет понимать под сюжетом, и к тем конкретным вопросам, которые будут его волновать в связи с «Грозой»: к проблеме символа и значения; к проблеме рождения пейзажа; к представлению о мнимой сложности живописи Джорджоне, сюжеты которой, как следует из текста «Жизнеописаний…», были неясны уже Джорджо Вазари, человеку середины XVI века, – и здесь он энергично опровергает слова аретинца, буквально походя реконструируя программу росписи фасадов Фондако деи Тедески.

Постулируя ценность строго аргументированного анализа, а не основанного в конечном счете все на том же суждении глаза и потому поверхностного, Сеттис предпринимает аккуратный, показательный разбор «Трех философов» Джорджоне. Занимает его не столько сюжет картины – для него, без сомнения, это редкая иконография трех волхвов, – сколько его неизменность и в то же время вариативность в зависимости от тех изменений, которые претерпевала живопись в процессе ее создания. Разговор о венской картине, который, к слову, сопровождал анализ «Грозы» и у Эдгара Винда, позволяет Сеттису очертить характер венецианской интеллектуальной жизни – и задать некий общий принцип, согласно которому, с его точки зрения, следует разбирать произведения Джорджоне.