Homo cinematographicus, modus visualis

Героев занимает вопрос: что в этом мире, где все могут отнять в любой миг, «свое», а что – «чужое». Чувство вины бывшего радиоведущего трансформируется и, прежде чем совершить свой рыцарский налет на замок, он приходит к Пэрри в больницу со словами: «Не надо лежать в своей маленькой комфортабельной коме… сумасшедшим быть просто, попробуй быть мной!» Действительно, ведь он сам как раз намеревается примерить на себя его шкуру, попробовать стать им.

Отправляясь за Граалем, Джек одевается как… Робин Гуд, с нелепым пером на голове, вооруженный луком и стрелами. Он словно «рыцарь», который что-то перепутал. Лукас скользит меж «чужих» культурных кодов, вероятно, не вполне отдавая себе отчет в том, что, собственно, намеревается сделать. Сам Грааль тоже «чужой». Он представляет собой безделушку, подарочный кубок, преподнесенный коллегами некому Ленни Кармайклу на рождество 1932 года. Сокровище хранится в современном замке, построенном в центре города. Иными словами, пенсионер живет в таком особняке. Тут закрадывается подозрение, будто Джек стал Пэрри не столько в смысле рыцарства, сколько в смысле безумия, а упомянутое красное здание – фантазм, окрашенный в цвет вины, равно как кошмар Пэрри – алый всадник. Собственно, замок украшают витражи с изображением красного паладина, как символа трагедии, объединяющей рыцаря и неофита.

Галлюциногенное прочтение заключительных событий очень напоминает «Бразилию», то есть является «своим» для эстетики Гиллиама. Однако даже если все так, то в данном случае мираж оказывается конструктивным. Лукас становится свидетелем самоубийства Кармайкла и понимает, что совершенно не виноват в его смерти.

Нелепо рассуждать на эту тему, но несколько более удачным выглядел бы сюжетный ход, в котором Джек спасал бы Ленни от передозировки снотворным или, что еще проще, спугнул бы убийцу. Вероятно, такое напрашивающееся решение было отклонено, поскольку Лукас не должен стать «настоящим» героем[119]. Его задача лишь реализовать «свое» Пэрри, потому фильм слишком стремительно сваливается в безоговорочный хэппи-энд. И в конечном итоге, это далеко не лучшая картина режиссера.

«Двенадцать обезьян». Футуризм, путешествия во времени и пророчества

О «Двенадцати обезьянах» Гиллиам говорил так: «Для меня это во многом фильм об информации, в которой тонет XX век, а также о том, как из всего этого шума и мелькания образов вычленить полезное и важное для каждого из нас лично. Этот вопрос каждый пытается как-то решить. Коула забросили в наш мир из другого мира, он сталкивается с путаницей, в которой мы существуем, с путаницей, которую большинство, так или иначе, воспринимает как нормальное положение вещей. Он кажется ненормальным, а происходящее с ним представляется случайным и странным. Так кто же сумасшедший – он или мы? Насколько нормально наше общество?.. Я никого не запутываю и ничего не скрываю. Но в то же время я не пытаюсь дать окончательные определения и разрешить все вопросы».

Сразу ясно, что эта картина намного сложнее предыдущей в сюжетном отношении. По сути, именно с нее начинается комплексное, полнокровное творчество автора. Бросаются в глаза новый подход к титрам, иная интенсивность использования музыкального арсенала, другой стиль повествования и более высокий уровень сценария. Последнее касается не только ключевых поворотов сюжета, финала и завязки, но даже проходных эпизодов. Скажем, мощный и необычный ход с ограблением сутенера трудно представить в исполнении более «раннего» Гиллиама. А кроме всего прочего, юмор в диалогах стал значительно изящнее.

В то же время эстетика подлинного или мнимого безумия связывает картину «Двенадцать обезьян» с предыдущей и вообще пронизывает фильмографию режиссера. Однако сценарий вновь, по большей части, «чужой», написанный Дэвидом и Джанет Пиплз, да еще и вдохновленный фильмом Криса Маркера «Взлетная полоса». Тем не менее история становится «своей» по многим причинам. Во-первых, это фантастический, футуристический, антиутопический антураж, который Терри использовал ранее в «Бразилии» и позднее в «Теореме Зеро». Во-вторых, это применение путешествий во времени, как механизма развития сюжета, задействованное также в «Бандитах времени», «Воображариуме доктора Парнаса»[120] и, отчасти, в «Человеке, который убил Дон Кихота». В-третьих, это тема пророка, проводника знаний, которому никто не верит. Подобные «Кассандры» возникали прежде в «Приключениях барона Мюнхгаузена», «Короле-рыбаке» и, с некоторой натяжкой – в «Стране приливов». Но если предыдущий фильм «закрывал» в творчестве режиссера рыцарскую страницу, то этот во всех направлениях, кроме «пророческого», стал лишь этапом на пути.

Высокие амбиции, связанные с «Двенадцатью обезьянами», подтверждает уже афиша, заигрывающая с едва ли не самым громким блокбастером прошлого десятилетия – картиной Джеймса Кэмерона «Терминатор». Сюжет, действительно, очень близок.